【日本音楽史】⑭1940年代の凋落「戦時下」から「占領下」へ

日本の音楽史を古代から令和まで概観していくシリーズです。
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◉戦前流行歌の残光と軍国歌謡の増加

1930年代、なんと世界有数のレコード大国となっていた日本。1936年のレコード生産高は3000万枚近くに達し、1937年の日中戦争の開戦以降も、音楽状況の実情としては意外にも、戦時中にもかかわらず映画・ラジオ・レコードなどを通じて多種多様な音楽文化が展開し続けていたということを、前回の記事で確認しました。

確かに検閲・統制は存在しており、開戦以降それは強まっていましたが、一般的に「戦時統制」として想起されがちである「敵国文化の完全排除」というような無茶な封殺の段階にはまだ至っておらず、1930年代の段階では、当時の「エロ・グロ・ナンセンス」と呼ばれていた享楽的文化に対する「健全化」を意図した「道徳的な問題視」の側面のほうが強いものでした。

すなわちそれは、別に現代では考えられないような戦時下の軍事国家特有の突拍子もない弾圧などではなく、2020年代現在でも問題になり続けている、コンプライアンスに関する議論や、過激な言論・性的コンテンツに対する規制・監視、またコロナ禍での“不要不急”の娯楽の排除などとも共通する部分が極めて多いように感じるのは、筆者の思い違いでしょうか？現代社会における「自由」と「規制」という、相反する二つのせめぎ合いの構造について検討する上で、戦時下の事例との比較は非常に考えさせられるものがあるように感じます。

さて、1940年に入ってもなお、流行歌のヒットはまだまだ続いていきます。〈作詞：西條八十／作曲：古賀政男／歌唱：霧島昇〉という鉄壁の布陣による楽曲「誰か故郷を想わざる」が大ヒットとなったのです。“神国日本” の喧伝に躍起な指導者の考えなど何処吹く風、一般大衆はこの時期でも1930年代から引き続いて  “古賀メロディー” に共感していたのでした。

さらに、この年は映画主題歌によるヒットも続出しています。1940年1月に公開された映画『秀子の応援団長』の主題歌として灰田勝彦の歌唱による「燦めく星座」が3月に発売され、灰田の出世作・代表作となります。この時期でもハワイアンを特徴とする灰田のヒット曲が出ていたのです。これによって灰田は、日米戦争直前に最も人気のあった歌手といわれるほどの人気となりました。

また1940年6月公開の映画『支那の夜』の「蘇州夜曲」は、西條八十作詞、服部良一作曲、渡辺はま子・霧島昇歌唱によって8月に発売され、その異国情緒が大きな人気を呼びました。同じく服部良一の作曲による同年のヒット曲としては、「湖畔の宿」も挙げられます。

他にも「白蘭の歌」「新妻鏡」「目ン無い千鳥」「お島千太郎旅唄」「相呼ぶ歌」など、数多くの映画主題歌がこの年に発売されています。

灰田勝彦は同年、「森の小径」という楽曲もリリースしています。ジャズ調のシャッフルビートやハワイアンの雰囲気が漂う陽気でメルヘンな曲調は、戦争へと突き進んでいた1940年の楽曲とはまるで思えないものです。

しかし、そんな中でも社会情勢としてはやはり戦争の影響はどんどん強まっていきます。1940年7月に第二次近衛内閣が組閣され、10月にはとうとう戦争遂行のための統一組織・大政翼賛会が成立し、既存の政党は解散し、ナチスドイツに倣った全体主義体制、すなわち国民全体での戦争協力体制が企てられます。

これに際し、1940年～41年にかけて「新体制ぶし」「月月火水木金金」「向ふ三軒両隣」「戦陣訓の歌」などのプロパガンダ楽曲も多く作られていきました。1940年11月11日の皇紀（神武天皇即位紀元）2600年祝賀のための「紀元二千六百年」も広く聴かれました。大政翼賛会では地方や農村の文化振興を目指した地方文化運動や、勤労者への慰安、国策の啓発宣伝などが実施され、この時期特有の音楽の活用に注力する動きとなっていたのです。

また戦時映画も増加し、その主題歌も軍国歌謡としてヒットしていきます。その筆頭としては、陸軍省じきじきのお声がかりで作られた航空映画『燃ゆる大空』の主題歌「燃ゆる大空」が山田耕筰作曲・藤山一郎と霧島昇の歌で成功。さらに、『暁に祈る』の主題歌「暁に祈る」は軍国歌謡最大のヒットといえるほどの広がりを見せました。

新聞社各社も、自社を有利にしてもらうためにこぞって懸賞募集を行い、「興亞行進曲」「国民進軍歌」「航空日本の歌」などの軍国歌謡をつくり、官庁に献納しました。

NHKの『国民歌謡』においても、そのような戦争遂行のための新体制を称え、国民を陽動させるような軍国歌謡が偏重されて放送されていました。その中でも「隣組」という歌は楽曲としてはユニークなもので、勇壮な曲調が多い時局歌謡の中でも異彩を放つ、コミカルで楽しい曲調で親しまれました。明るい歌声で「トントントンカラリと隣組」とラジオで連日放送されたのです。

“隣組” とは、大政翼賛会の末端組織として発足した、各集落における相互監視組織のこと。数軒の家庭を単位として町内会や部落会の下部に置かれ、互助・自警・配給などを担っていましたが、実質的には同調圧力を通じた思想統制や住民同士の監視が増長されていきました。コロナ禍の “自粛警察” がごとく、戦争を批判するような発言を住民が聞きつけて、憲兵や警察に密告する行為がよく見られたといいます。そのような “隣組” の宣伝・プロパガンダ楽曲が、このような親しみやすい国民歌謡であることには恐ろしさも感じます。

この時期の戦時歌謡のなかには、士気高揚を目的とした真面目なものだけでなく、あまりに荒唐無稽な歌詞や趣向で、作者が本気で書いたとは思えないような「トンデモ軍歌」も存在しています。たとえば「爆弾くらいは手で受けよ」（1941）は、そのタイトルの理不尽さから現在、当時の過激なプロパガンダがエスカレートした極致として短絡的に結び付ける向きもありますが、楽曲を聴くと陽気な盆踊り風の曲調と「ソレ！」という掛け声に乗せて「いざという時ゃ体当たり」などと歌うさまは、もはや当時としても明らかにバカバカしいネタソングであり、敢えて極端な表現を用いることで、過度な検閲を皮肉っているようでもあります。

ただ、この当時はまさか「いざという時ゃ体当たり」がギャグでは済まず特攻隊として現実のものになってしまうとは思っていなかったでしょう。戦争を親しみやすい存在にするという意味では、やはりこの楽曲はプロパガンダが最も成功している例だということができるかもしれません…。

このように流行歌・軍国歌謡ともに多くの楽曲が生み出されてはいたものの、日中戦争の長期化に伴う物資不足や戦争景気の過熱に対する引き締めから、贅沢品を規制する「七・七禁令」が1940年7月に施行され、鉄鋼の消費統制などからレコード針や蓄音機の生産規模は縮小していきました。さらに「紀元2600年」の記念式典を10日後に控えた10月31日を以て、それまで活況を呈していたダンスホールも一斉に閉鎖されてしまいました。

芸術・学術寄りの音楽家や評論家・識者からは “不謹慎”なジャズレコードの追放の声がいっそう強くなっていきますが、ここで留意すべきは、確かに自粛の風潮は漂っていたものの、この地点においても禁止ではなく、あくまで自粛だった点です。なんと日米開戦後もスウィングのレコードは細々と売られていました。

ジャズはこれまでも軽佻浮薄な音楽として識者から敵視され邪魔者扱いされてきたわけですが、少なくとも1941年前半まではアメリカが明確な対戦国とは確定していないため、ジャズが「敵性音楽」であるとは捉えられていなかった点にも注意が必要です。日中戦争時の「追放」と、日米戦争時の「追放」とでは意味合いが異なります。日米戦時には敵国アメリカ音楽としてジャズは本格的に締め出されますが、政府は “西洋音楽”の締め出しよりも、あくまで “流行歌やジャズ” の締め出しに力を注いでおり、そこには敵国だからという理由以上に、日米開戦よりも前から存在していた思想面での軽音楽に対する道徳的な問題視が大きく関わっていたといえます。

また、戦時中は「軽音楽」という用語の浸透とともに、流行歌やダンス音楽が総動員体制のもとで実演される機会がむしろ増大していることも、注目に値するでしょう。ここまで主に大都市ブルジョワ層が享受するモダン文化としての性格を強く帯びていた軽音楽が、戦地や工場での慰問演奏や劇場公演など、地理的にも階層的にも広い範囲で受容されるようになっていったのです。流行歌手は地方慰問への参加が増加した一方で、都市では劇場公演も続いていました。当時の新聞に掲載された劇場広告を見ると、演劇公演に流行歌手の楽団が参加したり、漫才や浪花節と寄り合い所帯で公演を行っていたりする例が多くみられます。戦時中にもかかわらず、というよりも、戦時中だからこそ、従来の興行の垣根を越えてさまざまな芸が動員され、シャッフルが起こっていったのです。

ダンスホールが閉鎖になっても、映画館ではフィルム統制による上映本数の減少から、幕間演奏（=アトラクション）に楽団や歌手が舞台に登場する機会も増えていました。映画館では「軽音楽大会」と銘打ってタンゴ・ジャズ・ハワイアンなどの一流楽団が勢ぞろいすることもありました。中でも「桜井潔とその楽団」「松竹軽音楽団」「楽団南十字星」「灰田勝彦・晴彦とモアナ・グリークラブ」「三根徳一（ディック・ミネ）とその楽団」「淡谷のり子・大山英雄とその楽団」などが人気バンドとなっていました。

◉情報局による管理統制と吹奏楽や芸術の奨励

1940年12月に内閣情報部が改組されて情報局が発足すると、国家による文化統制は推進され、音楽界の再編一元化も進んでいきます。この情報局と文部省を主務官庁として1941年11月に社団法人日本音楽文化協会が発足し、戦時中の音楽界の統制団体として機能していきました。また、警察による統制としては、東京で1940年2月施行の興行取締規則に伴って7月に演奏家協会が発足し、演奏家の技芸審査などが推進されていきます。「技芸者之証」という「鑑札」（許可証）を発行し、これの交付を受けたものが演奏活動が許可されるように取り決められました。

また情報局は、遊惰に流れがちな伝統芸能をも戦意高揚に不適当とします。浄瑠璃の歌詞は「卑猥」として書き直しが命じられ、歌舞伎台本は検閲の白紙で覆われたほか、恋愛や情念を表現することの多い常磐津や清元は演奏禁止が続いてしまいました。

一方で情報局は、音楽をただ規制するのではなくクラシック音楽をより大衆レベル・全国レベルで普及させ、戦意高揚・生産増強のための演奏会奨励など、国策宣伝・強化動員の手段として活用しようとしていました。これはナチスドイツの文化政策に倣ったものです。ある面では民衆から娯楽を奪った上で、「慰安」として音楽活動の活性化も促進され、戦時期の制約の下でも、西洋芸術音楽の諸相は開花していく側面がありました。

レコードにおいても、流行歌やジャズは厳しく監視された一方で、器楽の多いクラシックは規制されませんでした。歌詞を中心とした検閲によって大衆がアクセスできる流行歌のレコードは減少しつつも、慰安のために「与え」られる軍歌およびクラシックのレコードの割合が増加。「贅沢は敵」という非常時にもかかわらず、こうしてクラシック音楽が優遇されていきました。

このような時代状況のもとで吹奏楽についても、戦意高揚や国策宣伝を目的とした楽曲の創作や式典・イベントでの演奏、健全な娯楽としての音楽、国民統合・規律維持の音楽として重要視されていくようになっていました。

明治初期から日本の西洋音楽受容をリードしてきた吹奏楽は、ジャズや流行歌の発展とクラシック芸術の発展という双方を準備する役割を果たしてきたといえますが、吹奏楽文化そのものとしては、かつて隆盛を誇った市中音楽隊が日露戦争以降は急速に減少してしまうなど、一時期はその勢いが陰っていました。しかしその一方で、学校でのスクールバンドの必要性が次第に認識されるようになっていき、昭和期に入ると、そうした流れがさらに加速していきます。

その背景には、楽器が国産化によって入手しやすくなったことに加え、各楽器メーカーが管楽器の販売促進のために宣伝部を設けて出版事業に乗り出したことがありました。楽器についてはもちろんのこと、編成に関する知識や、全国各地におけるバンドの設立状況など、多様な情報が得られるようになり、これが学校での吹奏楽が全国に普及するトリガーとなったのです。

特に大きな役割を果たしたのが日本管楽器製造所（ニッカン）で、1933年に日本初の吹奏楽専門誌『ブラスバンド（季刊）』を管楽研究会の名で創刊。以来、アマチュアバンドの演奏会の支援をはじめ、全国各地での吹奏楽連盟の設立や講習会の実施などにまで積極的に関与し、情報通信手段に乏しい中で、一般の吹奏楽演奏実践の普及に貢献したのでした。季刊『ブラスバンド』には、各楽器の構造や奏法、練習方法、バンドの編成やステージ配置について、日本各地のバンドの設立状況と活動報告、演奏会やコンクールの報告、楽譜など出版物の案内などまで、吹奏楽に携わる者にとって興味深い内容が掲載されており、同誌の登場が当時の人々にとって多大な影響を与えたであろうことが推測できます。

そして同社は、それまでの約10年間で得た情報をさらに広く提供すべく、1941年と1942年の2回にわたって『吹奏楽年鑑』を発行。関係団体録・人名録、楽典、演奏法、その年度の吹奏楽に関する放送記録、コンクールの結果、講習会の実施状況など、多くの情報が掲載されました。その1942年版の記録によれば、この時点でのスクールバンドは608団体にのぼっており、大正末年ごろの記録で確認される約50団体という数字から17年間でおよそ10倍以上の団体数に増加していたことがわかります。

ニッカンと並んで当時の日本における管楽器製造の二大メーカーとして知られたのが田邊吹奏楽器製造所で、同社もまた吹奏楽の普及と啓発を目的に出版活動に取り組んでいました。1936年に吹奏楽専門誌『バンドの友』を発刊。バンド之友社は講師を派遣して全国各地で頻繁に指導者講習会を開催し普及活動を行ったほか、1939年には全国組織・大日本吹奏楽報告会の設立に大きく関わり、1940年代以降の吹奏楽界のネットワーク形成に貢献しました。

スクールバンドだけでなく、労働者による「職場の吹奏楽」も発展していました。労働者による吹奏楽団の源流としては、産業革命を経た19世紀のイギリスにおいて、プロフェッショナルではなく自らが楽しむために盛んに吹奏楽団が結成されたことが良く知られています。こうした潮流が、20世紀に入って急速な産業化が進んだ日本にも伝わり、「労働・余暇・日常生活」といった領域が、自治体や国家レベルで政策的に扱われるようになっていきます。1930年代の「エロ・グロ・ナンセンス」の時代、知識人や文化人たちは文化の「健全化」が必須だという認識を強め、大衆の健全化に資するものとして欧米での労働者の吹奏楽活動にも注目が当たります。また、労働者の側でも、吹奏楽の聴取経験やスクールバンド経験者の増加などから吹奏楽の響きを好み、自ら吹奏楽活動に取り組もうとする者も増えてきます。こうして職場の吹奏楽の時代が幕を開け、特に出征兵士の送迎や士気高揚を必要とする場面が増えたこともあり、地域や業界を問わず数多の企業や官庁で吹奏楽団が続々と設立されました。また、連盟組織などの広がりがみられたのも1930年代末のことでした。

このような吹奏楽活動の展開が、戦時下の文化政策にも結びついていきます。ドイツの歓喜力行団（KdF）やイタリアの全国余暇事業団（ドーポラヴォーロ）といった国民の余暇を管理し士気を高める制度をモデルとして、日本でも大政翼賛会が中心となって「厚生運動」として娯楽や文化の再編、レクリエーション運動が展開されていきました。総力戦体制の基礎として国民の生活と健康を管理しようとする試みです。厳しい増産要求に追われ疲弊する労働者を癒し、集団意識の向上と士気高揚を図るため、（アメリカ由来のジャズは別として）音楽にその機能が期待され、吹奏楽はその期待に最も応えるものだったのです。

音楽界のオピニオンリーダーの1人だった堀内敬三もまた、吹奏楽について「強大な音量と明朗な音色を持ち、行進奏楽や屋外奏楽に適し、勇壮な行進曲、荘厳な儀礼曲などに最色を発揮するのみならず、芸術的な楽曲でも大衆的な楽曲でも奏することが出来て、しかも其の編成は二十人以上五十人位まで伸縮自在である」と奨励しました。

このように吹奏楽は多様かつ大きな期待とともに振興されていきましたが、一方でその有用性や「品格」についての議論もありました。官僚のあいだでは吹奏楽団は単なるお祭り騒ぎでありチンドン屋と違わないのではないか、と微妙な認識のズレも存在していました。

そもそもこの時代、日本を含む東アジアの国々にとって、ブラスバンドは軍隊の付属物だった一方で、オーケストラは格式高い西欧文明の象徴でした。戦中、日本の軍政当局は、香港、フィリピン、ジャワなどの占領地に、判で押したようにオーケストラを創設していきました。満州国も「オーケストラがなければ “一等国” にはならない」と議論され、オーケストラが創設されました。国粋主義・軍国主義全盛の時代にもかかわらず、オーケストラは弾圧されるどころか、ブラスバンドよりも高い地位を得て奨励されていたのです。そしてそのヒエラルキーは、現在に至るまで変わらず引き継がれています。

日本国内のクラシック演奏界の動向としては、職業オーケストラの演奏活動も活発になってきており、そのレパートリーとして古典派～ロマン派～近代までの作品が定着していました。

1920年代に近衛秀麿らが設立した新交響楽団（新響）は、1942年に財団法人日本交響楽団（日響）と改称（これが戦後にはNHKの支援を受けてNHK交響楽団（N響）につながります）。

いとう呉服店少年音楽隊は1938年に中央交響楽団、次いで1941年に東京交響楽団と改称。こちらは現在の東京フィルハーモニー交響楽団へと連綿と継続していて、明治末期～大正期に確立した少年音楽隊の系譜がクラシック音楽の裾野の拡大に大きな足跡を残していることがわかります。

1941年には松竹交響楽団も設立。戦時期にも定期公演を継続しました。

一方で同時期、世界の芸術創作界ではすでに、ロマン派を否定して無調音楽をはじめとした実験的な作品が試みられる「現代音楽」の段階に突入しており、それに追従するように、日本の作曲界もドイツロマン派だけでなく、20世紀の近代音楽・現代音楽までを模範として、難解でアカデミックな技法が学習されていきました。

1932年に東京音楽学校に作曲科が設置されて以降、日本の作曲界はようやく飛躍への潮流がつくられていき、伊福部昭、早坂文雄、松平頼則、平尾貴四男、清瀬保二、深井史郎らがアカデミックな傾向の作曲を実践したことに加えて、1940年代に入ると、20～30年代にかけて欧米に留学した作曲家たちや、東京音楽学校作曲科出身の高田三郎、團伊玖磨、芥川也寸志、黛敏郎らが活動を始めています。

このように、クラシック界の内部では、（日本だけに限らない現象ですが）演奏界の志向するもの（＝古典派・ロマン派）と作曲界の志向するもの（＝無調・現代音楽）が分岐していったといえます。

教育の分野にも、総動員体制の影響が入り込んできます。1941年、国民学校令が発布され、小学校は国民学校と改称されました。国定教科書の改訂も急がれ、「国民学校の歌」「少国民進軍歌」などが作詞作曲されます。国民学校教科書の唱歌教材曲は、従来の教科書には入っていなかった「君が代」や荘厳な式歌、さらに戦時特有の歌も並びましたが、それら以外の新曲は「野菊」「若葉がかおる」など戦時を意識させない和やかで美しい新曲も増やされています。

そして “鑑賞” も重視されるようになりました。当時あらゆる面でドイツの影響を受けていた日本は、音楽教育も例外ではなく、「ドイツの国民学校に於ても音楽教育の中心としてドイツ民謡があり、その歌唱と鑑賞を中心とする」という音楽教育観が紹介されました。

ただ、完全なドイツの模倣として鑑賞を行おうとするならば鑑賞教材は “日本の民謡” になるはずですが、「日本には教育のために適した民謡がなく、現状として厳しい」という弁明がなされ、模範となる教材はもっぱら西洋芸術音楽とされてしまいます。

ナショナリズムが高まる中での音楽教育の目的 “精神の訓練” という部分で、明治末期以来に台頭してきた “学問的趣味” としてのドイツ音楽受容（バッハ～ベートーヴェン～ワーグナー）も結びつき、さらにベートーヴェン受容においてはその「人格」が共感を得て、人格形成の理想としても受容された側面もありました。ドイツ音楽家のエピソードが盛んに紹介・提示されていき、勉学的教養としてもクラシック音楽が称揚されていったのでした。

この当時、概して “楽壇” エリートたちは、戦時体制・国家総動員体制を、「西洋由来の高尚な芸術音楽を大衆に普及する好機」として捉えていたように見受けられます。この時期、山田耕筰や堀内敬三をはじめとして多くの芸術音楽家や評論家があからさまな戦争協力のような態度をとっていきますが、それは「検閲や圧力の結果」「意に反して」「芸術家の良心にもかかわらず」「不幸にして」といったものではなく、むしろ、明治以来学校や軍隊を通じて行われた西洋音楽普及の必然的な帰結であったといえるでしょう。

芸術志向の音楽家にとってジャズの蔓延は長年の由々しき事態であったため、日米関係の悪化から開戦するにつれて “敵国の音楽” としてむしろジャズに対する正当な攻撃理由が補強された形となり、嬉々として芸術の見地からジャズに対する過激な音楽批評が、ほぼ誹謗中傷に近いような形で展開されていくことになったのでした。

特に山田耕筰はジャズ批判・アメリカ音楽批判をユダヤ人批判・アメリカそのものの批判へと結びつけた過激な発言をエスカレートさせています。山田は1940年に警視庁主導の「日本演奏家協会」会長に就任、翌1941年8月には協会の内部に約2000人からなる音楽家派遣組織「音楽挺身隊」を設立、同1941年9月には情報局主導の音楽組織「日本音楽文化協会」の副会長に任命されるなど、この時期ますます芸術音楽界の権威として君臨。「音楽は軍需品なり」というスローガンを掲げる国家とともに積極的な戦争協力の態度を示した山田は、戦後に評論家から「典型的な戦争犯罪人」とも弾劾され、「山田耕筰戦犯論争」が引き起こされています。

◉日米開戦前後の音楽

1941年の前半期には時局と無関係な映画『馬』の主題歌「めんこい仔馬」がよく歌われていました。さらに古賀メロディーの「夜霧の馬車」もヒット。同じ古賀・西条コンビによる時局歌謡「そうだその意気」もリリースされました。古賀はいくつかの軍国歌謡を作っていますが、哀調流れる古賀メロディーは戦意を鼓舞する主題にマッチせず、そちらはあまりヒットはしていません。

この年日本は、日ソ中立条約を締結して日米交渉に臨むも、ABCD包囲網やハルノートといったアメリカの厳しい対応によって、いよいよ開戦へと追い込まれてしまいます。そしてついに同年12月8日、日本は米英と戦闘状態に突入。その直後にも「大東亜決戦の歌」が選出され、早急に発売されました。一刻も早く新しい歌を作って国民の士気を高めたいという目論見がありました。ただ、このあと、若い世代が戦場へ駆り出されたことや物資不足などによって、懸賞募集による軍歌創作は急速に落ち込んでいきます。また、一年前につくられていた「月月火水木金金」は開戦後に一躍注目され、広がっていきました。

1936年に放送開始されたNHK『国民歌謡』は、1941年末の日米開戦後に『われらのうた』、次いで1942年には『国民合唱』と改称。そこで放送される歌の数々は、「つばさの力」「必勝の歌」「アリューシャンの兵士」「密林行」など軍歌そのものとなっていました。一方の歌謡曲界でも「痛快ぶし」「英国東洋艦隊壊滅」「ハワイ大作戦（北原白秋作詞）」など、戦局を伝える “ニュース歌謡” というべき一過性の多量生産が増加していきます。

1942年に入ると日本は破竹の勢いで東南アジアの広大な地域へ進出。別れの悲しみは “お国のため” “名誉” と置き換えられました。“赤紙” と徴兵令で働ける男がひっぱられ、老人・女・子供が残されるという心細さ・感傷なども流行歌で歌われ、特に小唄勝太郎の歌唱による「明日はお立ちか」が大ヒットしました。

国家管理統制の下で、映画も国策遂行の武器のひとつになってはいましたが、大衆は戦時色の薄いものも好みました。映画『婦おんな系図』の主題歌「婦おんな系図の歌」（1942）が大ヒットしたほか、『伊那の勘太郎』の主題歌「勘太郎月夜唄」（1943）や、『ハナ子さん』の主題歌「お使いは自転車に乗って」（1943）などが、この時期においても戦時色を感じさせない映画主題歌として登場しています。

意外なことに日米開戦後もアメリカ的な色合いを反映した映画作品は制作されており、たとえば1942年11月に封切りされた『歌ふ狸御殿』は「レコード歌手を山のやうに出演させ、歌と踊を盛り込んだレヴュウ式の映画」と紹介される内容、1943年1月封切りの『青空交響楽』でも「トラムペットやトロムボーン」のほかに「太鼓や樽」を加えた楽隊が登場する内容で「鼻持ちならぬヤンキー映画臭」「アメリカ映画を想起させる」と評されていました。

ただ、映画そのものの供給が逼迫し映画単独での興行が成立せず、幕間演奏のアトラクションに頼らざるを得なくなっていた状況の中、新体制の下の映画改革として映画配給社が誕生しています。その配給社の方針のもと、1942年4月からは定員24人以下の映画館でのアトラクションは禁止となってしまいます。しかし利益を出せない会場が続出してしまい、映画を諦めて軽音楽公演をとる形で「演芸場」へと転向する会場が続出。結果的に1942年はなんと「軽音楽の激しい流行」となったのでした。皮肉なことに、映画配給会社の登場はアトラクションを粛正するどころか、かえって拍車がかかる事態となり、戦時中の大きな問題の種となってしまったのです。

さて、舶来イメージの伴った洋楽調に対して1930年代に隆盛した歌謡曲のもう一つの潮流として、“浪花節的義理人情・やくざ・股旅・日本調歌謡” というべき系譜も挙げられますが、任侠道や男女の情愛というテーマは検閲の目が特に厳しく光ってしまいます。しかし、任侠が “軍隊の絶対服従を肯定する忍耐” として置き換えられればレコード化が可能で、その文脈において「石松ぶし」などが発売されました。

◉統制の強化と戦局悪化 ～ 敗戦へ

日米開戦直後から内閣府情報局は、「ジャズは百害あって一利なきもの」「今後日本人は敵国人の作品演奏を行はせない」との声明を発表しており、米英音楽に対する取り締まりを強化してはいましたが、開戦後も約1年間は「自粛」と「当局の指導」の程度に放任されており、民間レベルではなかなか守られていませんでした。警察職員としても内容的にジャズを説明することは難しく、「雰囲気」で判断するなど、実際の取り締まりは個人によって判断が分かれてしまい、音楽的な知識を兼ね備えていなければ難しかったといえます。このように取り締まりに無理があったうえに、ジャズ的手法で作られた日本の流行歌に対しては「一時的な生命しかなく、大部分は忘れられていくから禁止の実益は少ない」として見逃されていた側面もありました。つまり「当局の断固たる決意」で取り締まりを実施したものの、内容としては中途半端なままだったのです。

こうした状況に対し、内閣府情報局は「敵国の音楽を演奏しないよう厳重な指示を与えたにもかかわらず、時局を弁えず未だに軽佻浮薄な米英音楽レコードを演奏する者が後を絶たない有様」「音楽の米英色を一掃する」と宣言して、ついに1943年、演奏不適当と認める約1000曲を指定し、追放の徹底を図りました。演奏不適当とは、カフェーやバーでのレコード再生も含みます。一般家庭へ配る政府の広報誌『週報』に「米英音盤演奏禁止一覧表」として曲名のリストを掲げ、ドイツ・イタリアといった同盟国以外の国のレコードは敵性音楽として自発的に破棄することが求められたのでした。

日米開戦から一年以上たったタイミングでこのような追放指定が起こったということは、逆に、日米開戦以降もこれらの曲のレコードがかけられ続けていたことを示しています。かつて全く異なる音感を有していた日本人に明治政府が無理矢理に西洋音楽を植え付けるよう試みてから70年ほどの時が経ち、国民はとうとう、注意されてもなお、米国や英国の音楽を生活の中で楽しもうとするレベルまで “洋楽” を定着させていたのでした。

さて、提示された禁止リストの曲目としては、「ロンドンデリーの歌」「ヤンキー・ドゥードゥル」「おおスザンナ」「アニーローリー」「アメリカンパトロール」「オールド・ブラック・ジョー」「スワニー河」「セントルイス・ブルース」「恋人よ我に帰れ」「キャラバン」「アレキサンダー・ラグタイム・バンド」「南京豆売り」「スーザの行進曲」「ポーギーとベス」「ラプソディー・インブルー」「威風堂々」など、確かに英米のスタンダード曲が並んでいました。しかし、レコード一覧表は曲目を指定するのではなくレコード番号を指定していたため、同じ曲目で編曲が違った別の会社から発売されたものには対応しておらず、追放としては未だ「不徹底」だった側面も指摘できます。

ただ、この段階になると、さすがにあからさまなジャズを志向する活動の継続は困難になってしまいました。笠置シヅ子の自伝によると、「戦争になってから私は灰田勝彦さんとともに敵性歌手としていちばん手ひどく弾圧されました」とのこと。派手な化粧も禁止され、大きな身振りも制限。具体的な理由もなく警視庁に呼びつけられ、「雰囲気がいけない」として、何を歌ってもいけないことになってしまいます。

このようにジャズが歌えない中での “窮余の策” として軍国歌謡以外の唯一の方向性で台頭したのが、東南アジア進出を背景としたエキゾチック趣味の “南方もの” でした。「ジャワのマンゴ売り」「南から南から」「マニラの街かどで」「ボルネオの娘」「南の花嫁さん」などが歌われていきました。「南から南から」はラジオでもよく流され、戦線の攻守逆転を知らない国民に向けて明るい曲調を届けていました。

さらに、その傾向と “民謡” 要素も混ざり、「バリ島の娘」「昭南島ぶし」「シャンラン節（ツーレロ節）」「ジャワの茶摘唄」などといった楽曲も作られました。ちなみに、1943年5月30日の広告「笠置シヅ子新作発表会」では「日本的民族音楽の樹立をめざして」との惹句が付けられており、“民族音楽” “日本民謡” の含意を考える上で示唆的です。

この時期になると戦況はかなり厳しくなっており、国内では耐乏生活を強いられるようになっていました。学徒出陣・勤労動員も始まります。「欲しがりません勝つまでは」「足らぬ足らぬは工夫が足らぬ」といったスローガンがさかんに飛ばされ始めたころです。そうした閉塞状況のなか、戦意高揚映画はますます作られていき、『決戦の大空へ』の主題歌「若鷲わかわしの歌」が広く歌われました。そのおかげで霞ヶ浦の海軍予科練習生の志願者が激増したとまでいわれます。また『愛機南へ飛ぶ』の主題歌「大空に祈る」もヒットしています。

このような映画主題歌の軍国歌謡に加えて、大政翼賛会は、ジャズ追放のかわりに「よい音楽」の普及に努めるようになります。万葉集の中にあった「御民われ　生けるしるしあり　天地の　栄ゆる時に　あえらく思えば」という歌にメロディーがつけられ、この歌を中心に国民歌唱運動を展開。この「み民われ」に加え、大政翼賛会は「海ゆかば」「大政翼賛会の歌」「撃ちてし止まむ」など、明治から昭和までの軍歌74曲を “国民歌” として選定し、あらゆる会合で斉唱することが義務付けられました。

特に「海ゆかば」は〈天皇のために死を恐れない〉という内容から「君が代」に次ぐ準国歌（第二国歌）と指定されました。こうして次々と万葉の古歌や江戸の勤王思想を歌う詩歌が作曲され、子どもたちにも教えられていきますが、子どもたちは難解で荘重な歌は好まず、「若鷲わかわしの歌」などのほうを好んで口ずさんだといいます。

1944年に入ると戦局の悪化に伴って決戦非常措置要綱が閣議決定され、大劇場が閉鎖になってしまいました。「健全な軽音楽」のための軽音楽委員会も設置され、5月にはついに「ジャズ楽器」の使用も禁止。軍部はここでサクソフォンの使用も禁じましたが、陸海軍軍楽隊はこれを堂々と使用しており、指摘されると「合奏であればかまわない」と言い逃れをしていました。

さらに10月の審査では警視庁興行係主事の寺沢は「最近各楽団が萎縮してゐる結果、何等の特色もない」ことを指摘し、「個性を十分発揮するように」と通告しています。萎縮するのも当然な状況を作り、個性を出せばジャズではないかと疑われ、個性を出さなければそれはそれで不満をいわれる、理不尽この上ない話です。同時に統制はさらに厳しくなりますが、裏を返せば、統制を強化しなくてはならないほど、この地点でも “ジャズ風” の演奏は続けられていたともいえます。

“ジャズ編成” を取りやめたところで、ハーモニーやシンコペーションなどで “ジャズ化” は可能であり、ニュアンスの取り締まりの困難さは付きまとっていました。ジャズは禁止されても、ミュージシャンとしての道そのものが閉ざされたわけではなく、軍楽隊に入った者もいれば、名前を「〇〇とその楽団」と変えて隠れジャズもどきの演奏で世を凌いだ旧ジャズバンド、上海や満州で活動をつづけた海外居留組、そして中には対米謀略（宣伝）放送のために駆り出され、当局の許可のもとで公然とジャズを演奏できた者までいました。

このように戦時期を通して何らかの形で音楽と関わりをもっていた彼らが、戦後にシーン再建のリード役として牽引したことで、音楽の供給は滞りなく新たな一歩を踏み出すことができたといえます。

そのいわば「つなぎ役」となった戦前戦中派のミュージシャンの名前を挙げると、南里文雄を筆頭に、灰田兄弟、松竹軽音楽団のレイモンド・コンデやフランシスコ・キーコ、桜井潔、ディックミネ、バッキー白片。また、クラシック出身でオーケストラの指揮や編曲に足跡を残した紙恭輔、テナーサックス奏者の松本伸、三越少年音楽隊出身の東松二郎、ダンスホール出身で松竹軽音楽団でも活躍した渡辺弘、大正時代から慶応大学の学生ジャズピアニストとして頭角を現した菊池滋弥、アナウンサーや作曲家としても活躍していたレイモンド服部、14人編成のジャズオーケストラ「多忠修とミュージック」を結成（1937）し、日劇オーケストラの指揮者（1940）やNHK東京放送管弦楽団の指揮者（1943）にも就任した多忠修、そして大島喜一、長尾正士、奥田宗宏など。彼らが戦後に各々のジャズバンドを結成し、活躍していくことになります。

1944年は6月にマリアナ沖海戦の敗北、7月サイパン陥落、10月レイテ沖海戦で連合艦隊の主力を失うなど、敗北を重ねていきます。戦地では玉砕を重ねるようになり、神風特攻隊も開始されました。11月には東京がB-29の空襲を受け、以後アメリカ軍による本土爆撃が激化。空襲が激しくなると、家屋の取り壊しや軍需工場の地方への疎開、老人・婦女子・学生の疎開が行われ、日本経済と国民生活は崩壊していきます。

生活の悪化や原材料の欠乏によってレコードの販売数が急激に落ち込んできた一方で、ラジオはニュースや空襲警報アナウンスの必須メディアとなったため、歌の普及および音楽の中心メディアはレコードからラジオへ移行していきました。

学徒出陣をたたえて「あゝ紅の血は燃ゆる」が作られ、しきりに歌われたほか、疎開学童たちには「父母の声」という哀愁こもった歌がラジオを通して送り届けられ、軍国歌謡も「今ぞ決戦」「米英撃滅の歌」「大勝の歌」などいたずらに作られ、古賀政男も軍国歌謡「勝利の日まで」を作り、これらがラジオから流されました。さらに最前線で戦う姿を描く「ラバウル海軍航空隊」や無念の心情を歌う「ラバウル小唄」なども作られました。

ここで、戦局が苛烈化する背景から、あろうことか国は、国民の緊張感を解くために興行入場料などの規制緩和を始めます。このタイミングで厳しい統制から緩和という転換には戸惑う人々も多かったであろうと考えられ、戦局に左右された複雑な社会が展開されていたのでした。

1945年に入ると、2月19日にアメリカ軍は硫黄島に上陸を開始。3月9日の夜間から3月10日朝にかけてはアメリカ空軍による大量無差別爆撃である東京大空襲によって2千トン以上の焼夷弾が落とされ、10万人以上が亡くなりました。アメリカ軍は以後も各主要都市への無差別爆撃を激化させます。4月1日にはアメリカ軍の沖縄上陸。日本の敗北は必至となっていました。敗戦を間近にした中で、ラジオが警戒警報・空襲警報を告げる合間に、少国民歌「お山の杉の子」のような御伽噺風の可愛らしい歌や、「父母のこえ」のような疎開の子どもたちを励ます歌が流されました。

しかし現実は連日の空襲で国民は猛火に追われ、生命の危険に晒されていました。ラジオからは「皇土死守の歌」「突撃喇叭鳴り渡る」が鳴り響き、一億総決起も呼びかけられます。迫りくるアメリカ機動艦隊に肉弾攻撃を加えた特攻隊をテーマに「嗚呼 神風特別攻撃隊」が作られました。さらに、戦地では犠牲となった特攻隊員に対して「同期の桜」が好んで歌われました。

8月に入ると6日に広島に原爆が落とされ、その2日後にソ連が中立条約を破って突如参戦。その翌日には長崎に原爆が落とされました。8月14日の御前会議にて、日本は無条件降伏勧告であるポツダム宣言を受諾することを決定し、連合国側に通告。15日正午にラジオで昭和天皇による玉音放送が流され、降伏を受け入れることが国民に伝えられました。

当時唯一の放送媒体だったNHKラジオではここから数日間はニュースと時報しか放送されていませんでしたが、23日の夜に、レコードを用いて箏曲「六段」「千鳥」が放送され、これが戦後初の娯楽放送とされます。翌日には唱歌も放送されました。

8月28日、米軍の第一次進駐部隊が神奈川県の厚木飛行場に着陸。2日後には連合国最高司令官として米国のダグラス・マッカーサーが厚木飛行場に降り立ちました。9月2日には東京湾上の米戦艦ミズーリ号の甲板で降伏文書の調印式が行われ、ここでようやく戦争は公式に終了となります。以後、講和条約発効までの約七年間、日本はアメリカを筆頭としたGHQ（占領軍）の支配下に置かれることになってしまいました。このような状況の中、NHKは9月9日に当時「軽音楽」と呼ばれていたポピュラー音楽の放送を再開。戦後初放送となったのは、戦前から活躍していたタンゴバンドの「桜井潔楽団」の演奏でした。

◉占領軍による “新たな統制”

GHQが政策として最初に行ったことは検閲でした。9月10日に「言論及ビ新聞ノ自由ニ関スル覚書」から出版の検閲が開始され、次いで9月19日に発令された「プレスコード（日本新聞遵則）」によって、戦前の日本を肯定するものや、連合国軍の行為を批判するもの、原子爆弾や無差別空襲の被害状況を伝えるものなどを禁じ、ラジオや新聞、雑誌、一般市民発行の本などまで厳しく取り締まり、言論を統制していきました。同時にプレスコードと一対のものとして「ラジオコード（日本放送遵則）」も発令されます。9月22日にはGHQ傘下に「CIE（民間情報教育局）」が設置され、このCIEが教育・メディア・宗教など、日本の文化に関わる極めて広範囲の監督・統制を行っていきます。

9月23日には早速、NHK第三放送を使って米軍向け英語放送が開始されました。最初に流れた楽曲は、スタンダード曲の「煙が目にしみる」でした。また、米軍の軍楽隊も出演してマーチなども演奏されました。当時のアメリカ側の報告では「日本のラジオ聴取者の半数は進駐軍向けの放送を聞いていると断言できる」とまで言われ、アメリカ側の示唆による番組や音楽が、戦争中の軍歌や行進曲に代わって終戦直後のラジオ放送を掌握したのでした。

GHQ・CIEによる統制により、軍事的・好戦的なものは当然廃絶の対象となりましたが、それだけにとどまらず、規制は日本の伝統邦楽・伝統芸能や、「ヤクザ・股旅」をテーマにした舞台・歌謡曲にまで及びました。戦争中の遺恨で日本人が連合軍に敵意を持ち報復行動に出ることをGHQは恐れ、「仇討ち・復讐」などがテーマになりがちな歌舞伎・講談・浪曲などに対しての弾圧を最重要視したのです。

戦時中は日本軍や警察から検閲・弾圧を受けてきた芸能や歌謡は、今度はCIEからの検閲・統制を受けねばならなくなってしまいました。歌謡曲では特に、戦前の人気歌手の頂点にいた東海林太郎がこの政策で最も憂き目を見ることになってしまいます。

◆進駐軍クラブでのジャズ需要

このような統制強化の一方で、戦時中は「アメリカ音楽」として特に抑圧されていたジャズや軽音楽は弾圧から解放され、一気に復活していきます。その隆盛の土壌となったのが、連合国進駐軍の慰安施設として設立された占領軍兵士向けのクラブでした。

日本政府は、敗戦の三日後には進駐軍対策として「特殊慰安施設協会」の立ち上げに取り掛かり、一ヶ月後には「RAA」と改称して正式に設立しました。RAAでは何よりもまず進駐軍の将兵に慰安婦を提供することを急ぎました。内務省は朝日新聞の広告などを通じて「仕事」の中身を明らかにせずに多くの女性を占領軍将兵相手の「慰安婦」として募集・徴用し、多くの女性が米兵相手の性処理を行わせられたのです。

設置意図としては「進駐軍によって一般女性が危険に晒されるのを防ぐ」という説明がなされていました。従事した女性の実態としては、戦火で家を失い、夫が帰還せず衣服や食べ物に困った女性たちが、家族を養うために応募し、性売買に従事することを余儀なくされたという側面があり、慰安所に行って初めて自分の仕事がわかった女性も多くいたようです。最初の占領軍の慰安所「小町園」が8月28日に東京・大森海岸に開業。記録では上陸一番乗りの占領軍兵士が押し寄せたといいます。「楽々」「花月」「乙女」……大森海岸には次々と慰安所が開設され、占領軍が駐留する福生や三鷹、立川、調布などにも広がりました。勝者である米兵たちは、「敵の女性」を戦利品のように扱い、兵士の相手をした日本人女性たちは卑劣な性暴力にさらされました。

東京だけでRAAの慰安所は23カ所に上り、全国各地では最盛期に七万人の女性が働いたといいますが、性病の蔓延が問題となり、1946年3月にRAAは廃止されます。職を失い街に放逐されてしまった売春婦たちは街娼となって在日米軍将兵相手に売春を続けました。髪を染めた若い女性たちが派手な格好で米兵の腕にすがって歩き、彼女らは「パンパン」「パンパン・ガール」などと呼ばれました。

このように闇が深く悪名高いRAAですが、RAAのもうひとつの仕事に、占領軍の将兵と家族専用のクラブ、ダンスホール、キャバレー、バーといった娯楽施設を作ることがありました。戦災を免れた由緒あるビルの多くがそのために接収され、次々と将兵用の施設に作り変えられていき、日本人は “一部関係者以外” 出入り禁止になったのです。

戦前、アジアで突出した国力を誇っていた日本ですが、敗戦によって世界の最下層国になり下がり、モノ不足も深刻になっていました。しかし米軍基地では、兵士たちはアメリカ本国にいるのと同じように衣料品や食事が得られ、エンターテイメントにおいても、基地のクラブで楽しめるように準備されました。そこで提供されるエンターテイメントのために日本人ミュージシャンが多く雇用され、スタッフとバンドマンは米軍基地に出入りできる「一部関係者」となります。当時流行語のように目についたのが「オフリミット」という言葉でした。ミュージシャンにとって、米軍相手の仕事は貴重な発表の場でした。このように、ダンスホールは戦前と異なる形で復活することとなったのです。RAAが解体されたあとも、娯楽施設は米軍への娯楽の提供を続けていきました。

ちなみに、米軍キャンプ出演者のギャラはすべて日本政府の負担だったといいます（ディック・ミネによれば、アメリカへの賠償金の先払い）。街に失業者や浮浪者があふれ、餓死者まで出ていたこの時期、ミュージシャンは運が良ければフルコースの食事やタバコやチョコレートのおみやげ付きの仕事に巡り合えたのでした。

敗戦直後から、このような占領軍将兵たちの音楽需要に日本人ミュージシャンたちが応えることができたのは、戦前の基盤があったからこそでした。戦時中の一時期に民意を得ない国家主導の音楽文化がジャズを閉め出そうとしましたが、日本の流行歌は既にジャズ、タンゴ、シャンソン、ルンバ、ハワイアンなどの多様なポピュラーソングをもとに、それぞれ和製曲もしくはカバーソングとして氾濫しており、戦後の隆盛の下地ができあがっていたため、ポピュラー音楽が再びこうして復活していけることになったのです。

そして、この時期に米軍基地で腕を磨いた多くのミュージシャンたちが、1950年代以降の日本の音楽・芸能界を牽引していくことになります。戦前と戦後を繋いだジャズミュージシャンとしては、松本伸による「ニュー・パシフィック・バンド（新太平洋楽団）」をはじめ、「渡辺弘とスター・ダスターズ」「東松二郎とアズマニアンズ」「南里文雄とホット・ペッパーズ」等が次々と活動し始めました。当時、占領軍の兵士にはジャズを聴いたこともない者も多く、日本人演奏によって本国で享受できなかったジャズ文化に酔いしれたといいます。さらに、戦前から活躍していた淡谷のり子、ディック・ミネ、灰田勝彦らは米軍基地の慰問で大いに拍手喝采を浴びました。

◆「リンゴの唄」旋風

1945年10月に入ると映画も息を吹き返し、松竹映画『そよかぜ』に観客が集まりました。この映画が終戦直後の公開だったということは、つまり戦時中から準備されていたものだったということが指摘できます。この映画はもともと、本土決戦を目前に戦意高揚目的で企画されたものの、終戦によって内容が変更されたものでした。戦争末期の映画においては、戦争とそれを支える国民の生活苦を劇的に描いて昂揚させるような表現はむしろ後退し、明朗で娯楽的な描写を通じて人々を慰撫するような表現が志向されていました。『そよかぜ』もそのような企画の一つとして準備されたものだったと考えられます。

映画の内容としては、レヴュー劇場で照明係をしながら歌手を目指す “スター誕生” の物語でした。その主演に、松竹少女歌劇団から並木路子が抜擢され、劇中で「リンゴの唄」が歌われました。こうして並木は映画の結末と同じように、劇場から戦後を象徴する流行歌手へとスターダムを上ることになります。「リンゴの唄」の作曲者・万城目正は、1938年の映画『愛染かつら』の主題歌として大ヒットした「旅の夜風」の作曲者でもあり、戦前・戦後を通じて映画主題歌によるヒットの力を示した形となりました。

レコードでは後に並木路子のソロバージョンが有名になりますが、実は当時のオリジナル盤は霧島昇とのデュエットで吹き込まれています。当時新聞や放送と同じように、レコードもまたCIEの検閲の管理下にあり、この「リンゴの唄」はGHQの検閲の一ページ目に記録されています。1945年10月の映画の公開のあと、12月に録音され、年を越した1月にレコードが発売されているので、実質的にレコードヒットとしては1946年以降ということになりますが、映画公開から録音までの間にも既にラジオで再三放送されていたといいます。レコード生産にあたっては、材料も欠乏しており、庶民もまだ購買力がなかったため、「リンゴの唄」の流行は、後年のヒット曲のようにレコード売上枚数を中心に計則されるものではなく、映画やラジオをきっかけとして人々のあいだで広く歌われ始めたものだったのでした。

「リンゴの唄」は「戦●後●のヒット曲第一号」として非常に有名であり、テレビ番組で終戦直後の焼け跡の映像が流れる際に、“戦後と復興の象徴” として必ずと言っていいほど流される “定番BGM” として広く定着しているため、もしかすると「日本の歌謡曲史の起点」「日本の流行歌の最初の作品」というふうに勘違いしてしまうケースも多いかもしれません。実際、歌謡曲史を扱う書籍では、戦前を扱わずに、この「リンゴの唄」から記述をスタートさせているものも沢山あります。しかし、実際のところは日本の流行歌の直接的な起点は大正期にありました。

一般的なイメージとして、日本の歌謡史を無知識のまま想像すれば、日本は戦前までポップスとはまるで無縁な封建社会であり、前時代的な日本音楽しか存在しておらず、戦後になってアメリカの影響下で初めてポップスの歴史が動き出した、というストーリーを想像するかもしれませんが、今回までの記事で丁寧に確認してきたように、実は戦前の地点で舶来の影響を受けたモダニズム文化は大いに開花しており、戦時中に弾圧はされてしまいますが、統制を強化しなければならないほど継続もされていたという風にみることもでき、戦後、その水脈が繋がることで再びポップスは栄えていく、という流れが実際のところなのです。

戦前と戦後で大きく異なっているのは「軍国的主題」の消滅という点だけであり、音楽性を見れば、戦前の流行歌と戦後の歌謡曲に大きな断絶はありません。冷静に考えればわかることですが、終戦直後にいきなり音楽家の顔ぶれが一新されるなんてことがあるはずもなく、歌手・作家ともに戦前からのミュージシャンが戦後しばらくの間も引き続きも活動していくことになります。

「りんごの唄」が戦後の復興への希望を象徴した一方で、米兵たちの性処理を担った売春婦（パンパン・ガール）の状況を歌った「星の流れに」（菊池章子）というような楽曲もあり、戦後日本の光と闇を象徴する楽曲として対比的に捉えることができます。最後の〈こんな女に誰がした〉というフレーズは、当時の日本の実情を見事に写し出していました。

◆NHKラジオ音楽番組の姿勢

CIEによる文化統制・変革が急速に推し進められる状況下でしたが、世間ではラジオが主要メディアの座を占めていました。戦争末期の日本では3月から新しいレコードが作られておらず、終戦時にはレコード業界は荒廃の極みに達していました。プレス工場や民衆の持つ蓄音器が焼失し、レコード生産がゼロの時代、戦中に重要な情報メディアとして急速に普及したラジオが、戦後の家庭に団欒をもたらす貴重な存在となっていました。そしてラジオという場が、新たな歌の普及や誕生の場として戦後を特徴づけるメディアにもなっていきます。

1945年の大晦日、『紅白音楽試合』が放送されました。これはのちに『紅白歌合戦』としてNHKの歌番組のもうひとつの顔となる番組の前身番組ですが、このときは単発の特別番組として考えられていました。当初は『紅白音楽合戦』という番組名で放送する予定だったのが、翻訳担当者が「合戦」を“battle”と訳してしまい、CIEが「敗戦国が“battle”とは何事だ」と判断を下し、仕方がなく“battle”から“match”（試合）に変更されたという経緯があります。

翌1946年1月からは、CIEによる “放送の民主化” の指令を受けて企画されたNHKラジオ番組『のど自慢素人音楽会』が放送を開始し、従来のトップダウン的な放送とは全く発想の異なる、アマチュアの歌声が公共の電波に乗るという前例のない形式によって、爆発的な人気を得ました。初回放送にあたって出演者が募集され、1回目には900人、2回目には1000人もの応募者が集まり、関係者を驚かせたといいます。初期には合格者の歌のみが放送されていましたが、審査過程そのものを放送した方が面白いという判断から、合否を示す「鐘を鳴らす」演出が導入され、番組人気の定着に寄与しました。ここに、出場者の歌唱に加えて、観客による拍手や声援、笑い声などが交じり合い、聴取者を巻き込む、従来にない番組形式が生まれたのです。

出演者は当初、戦前に大ヒットした「旅の夜風（愛染かつら）」や「誰か故郷を想わざる」「赤城の子守唄」といった曲を盛んに歌っていました。加えて、当時の新しい流行歌として特に多く歌われたのが「リンゴの唄」でした。レコード産業がまだ復興しきっていない中で「リンゴの唄」は『のど自慢』で繰り返し歌われることでさらに広がっていったのです。

このように『のど自慢』は、曲の流行や大衆の音楽的嗜好を測る尺度としても機能しました。同日に何人もの出場者が同じヒット曲を選曲することも珍しくありません。しかし一方で、NHKの “優等生的価値観” にそぐわないような曲に対しては、いかに巧みに歌い上げても鐘が鳴らされないという対応も取られていました。“お座敷ソング” のような楽曲がその典型例です。さらに、審査には “子どもには子どもにふさわしい歌を” といった基準も設けられており、1946年に出演し、当時としては驚異の歌唱力で「リンゴの唄」を歌ったアマチュア時代の美空ひばりが、審査対象と見なされず、一つも鐘が鳴らされなかったというエピソードも残されています。

番組のテスト段階では「ブラームスの子守唄」「青春日記」「串本節」「山形おばこ」などが候補曲として挙げられていましたが、実際には「リンゴの唄」や「愛染かつら」が多数の出場者によって歌われ、新聞ではこれが「一般青年の教養の貧困と心身の堕落を示すものであり、彼らの歌のレパートリーの貧しさを象徴する」と批判され、「よき娯楽を与えよ」と論じられたほどでした。レコード歌謡は不健全な「盛り場」に流れる音楽であり、健全な家庭的雰囲気とは相容れない不道徳なものである、という戦前からの観念は戦後直後にはさらに強まっていたのです。

さて、『のど自慢』はやがてラジオ番組という枠を超え、素人が歌を競う公開イベントなどの形式で全国各地に普及し、新たな大衆娯楽として定着していきます。放送開始から2年後には全国大会も始まり、優勝者の中からレコードデビューする者も現れるようになりました。レコード会社もこの形式を応用して公開オーディションを開催し、音楽学校出身者や有力作曲家の弟子といった従来の枠を超えて、素人出身の歌手を積極的に登用する形が台頭していきます。このような人材発掘のシステムは、この先の戦後日本の音楽文化構造の特徴にもなっていくのでした。

1946年5月1日からは、『ラジオ歌謡』が始まりました。これは、“不健全” な流行歌に対する “健全で家庭的な歌曲の啓蒙” をNHK発信で行う、戦前の『国民歌謡』～ 戦中『われらのうた』『国民合唱』として続けられてきた系譜がふたたび番組名を変えて再編されたものです。ただ、改称しても狙いは一貫して同じで、“明朗・清純な歌を作ること” にありました。多くのホームソング的楽曲が生まれていき、「山小屋の灯」「さくら貝の歌」などが特に好評を博し、普及につとめられました。

『のど自慢』においても合格しやすかったのは、より西洋芸術音楽に近い歌唱法で芸術歌曲に近い『ラジオ歌謡』的な楽曲を歌う出場者であり、結局のところNHKでは戦前から引き続いて、レコードや映画など昭和初期のモダン文化として隆盛をみた産業的な娯楽に対しては一貫して批判的であり、素人の歌を大衆娯楽として流通させる新たな上演形式が勃興した形であっても、放送番組としてはあくまでも制作者が考える望ましい音楽性を啓蒙普及する場であり続けたのでした。

◆童謡や文部省唱歌、教育音楽の変遷

終戦後、童謡歌手の歌声もラジオで頻繁に流されていました。終戦から約4年間は、大正期の童謡運動に並んで「童謡の時代」「童謡の第二期」と呼びたくなるほど童謡文化が活況を呈していたのです。その草分けとなったのが、少女歌手の川田正子でした。彼女は戦時中からラジオ出演を重ねており、戦時下の国民にとって精神的な緩衝材となっていたことが窺えます。戦後も彼女の声は毎日ラジオやレコードから日本中に流れていました。

この時期、川田正子・孝子・美智子の三姉妹を筆頭に、安田祥子・章子（のちの由紀さおり）姉妹、古賀さと子、大道真弓、松島トモ子、伴久美子、加賀美一郎といった童謡スター歌手が次々に登場。彼女らが歌った多くの楽曲が、同時期の子どもたちに親しまれましたが、こうした少女歌手の多くは成長後に成人歌手になるのは難しく、その中で由紀さおり（安田章子）は例外的に成功を収めたレアケースです。

戦前における「赤い鳥」童謡の流れを受け継ぎながら、加えてこの時期に新たな多数の子ども向けの歌が急速に制作されていましたが、その作曲としてはとりわけ海沼実の存在が目立ちます。海沼実は、川田という人気歌手と児童合唱団を抱え、戦中からNHKラジオとのコネクションもありました。

その海沼による代表作としては「みかんの花咲く丘」や、特に終戦直後に広まった「里の秋」が挙げられますが、この「里の秋」は、敗戦から四か月後の1945年12月24日、南方戦線からの引き揚げ船第一号が浦賀港に入港したその日の午後、彼らを迎えるための感動的な特別番組の中で一回きりの放送だけのために作られ、当時11歳の川田正子の歌唱により放送され、日本中に深い印象を与え、愛唱されるようになった楽曲です。

童謡ではなく教育側としての文部省唱歌においても、新しい楽曲が採用されていきましたが、そこでは明治期と同じく外国のメロディーを歌うものが大半でした。ただ、新たな傾向としては、擬音が歌いこまれるようになったことが挙げられます。「ぶんぶんぶん」「こぎつね」「かえるの合唱」など、従来は低学年用に限定されていたようなリズム重視型の楽曲が主流となったのです。かつて上級者用には難しい語彙と美文調が多くなり、明らかに国文の能力を育てる目的意識が感じられました。ところが戦後は、そのような知的・思索的要素よりも、リズム遊びのような活動性を育てる傾向が感じられます。

また、戦時体制下の制限から解放された子どもたちや学生がハイキングや登山といった野外活動を楽しむようになると、それに呼応するかたちでレクリエーションソングが多数輸入・翻案され、「アルプス一万尺」「ホルディリディア」「おお牧場はみどり」「ピクニック」「一週間」「カリンカ」「ラ・クカラチャ」など、いずれも外国曲に作詞を施した楽曲が広く歌われるようになり、戦後の音楽教育および子どもの歌のあり方に新たな展開をもたらしました。

その後、1949年にはNHKラジオ『うたのおばさん』が開始し、中田喜直「めだかの学校」や、團伊玖磨「ぞうさん」「やぎさんゆうびん」などの新作童謡作曲の流れが本格化し、童謡文化はさらに層を厚くしていくこととなりました。『うたのおばさん』は、後にテレビ時代になると『おかあさんといっしょ』を代表とするNHKの幼児向け教育番組に繋がる系譜となります。

戦後音楽教育の制度面では、文部省は敗戦直後から『暫定教科書』を刊行していましたが、これは戦中の国定教科書の省略版のような性格のものだったため、更なる新しい教科書の作成にも取り掛かっていました。ここでCIEの指導により、教育の指針となる「コース・オブ・スタディ」をつくるように、と司令を受け、1947年には「試案」という形で「第一次学習指導要領」が公布されました。これは諸井三郎の編纂によります。国語科や社会科と異なり、音楽科編は諸井の考えがそのままCIEに受け入れられました。これによって諸井は、戦後の日本に、世界にも類のないほどの徹底した〈鑑賞教育〉の基をつくった人物だとされます。

作曲家でもある諸井は、後に東京都交響楽団音楽監督を務め、柴田南雄・入野義朗・團伊玖磨らの育成にも携わった人物です。1930年代にドイツ留学し、ハンスリックの音楽美学に影響を受けるなど、ドイツ系の流れを汲む人物でした。

戦時中、国民学校令下の〈鑑賞〉の意義は「精神の訓練」に置かれていました。しかし、第一次学習指導要領下の〈鑑賞〉の意義は「音楽美の理解」となります。軍国主義的教育への反省が求められていたこの時期、諸井の「美」に関する主張は広く受け入れられました。

ただ、諸井の〈鑑賞教育〉への志向は、より根本的な構想がありました。日本の音楽を国際水準に引き上げるには、演奏家の育成とは別に優れた “聴衆” の育成が不可欠と考えたのです。諸井は “演奏家”の教育と “聴衆” の教育を完全に切り離した上で〈鑑賞教育〉によって優れた聴衆を育てていこうとしていました。そして諸井は「民族の美を認める」としておきながら、日本音楽のなかには「野卑な通俗性や頽廃的な感傷性」を持つものがあるため、純真な感覚のうちに西洋の「健康な音階感」を植え付けるべきだと考え、音楽教育はヨーロッパ音楽を中心とするべきだ、と定めます。この価値観は戦前・戦中の楽壇の立場と何ら変わりのない、典型的な西洋主義の視点だったといえます。

こうして方針が提示されたものの、現実には鑑賞教育はなかなか広く普及しません。小・中学校の授業では、それまでの「唱歌」が「音楽」に代わったことで器楽も重視されるようになり、全国的に器楽教育への関心が高まっていました。諸井は器楽より鑑賞の方が進むと考えていましたが、事実は逆で、器楽の方が教師や児童に好まれたのです。そもそも第一次学習指導要領は「試案」であって法的義務は無く、教師らは〈鑑賞教育〉をどうすればいいのかわからない者が大多数でした。

それでも、諸井の示した〈鑑賞〉の概念自体は受け入れられていたようで、昭和初期までの「鑑賞＝知識・教養」という位置づけがむしろ批判されるようになり、「言葉」「説明」が否定されるようになっていきます。

これまでは知識や教養と密接であった〈鑑賞〉の概念が、「心」のはたらきであるとされ、目指すべきは「理解」よりも「愛好」であると捉えられるようになったのです。さらに、解釈の強制はなく「個人の個性的解釈」を深めるべきだともされました。しかし、本当に「自由」でよいかといえば、そうではありません。特に〈鑑賞〉は、ただ「きく」というのでは済まされない、「修練」が必要なものだ、という、戦前を思わせる雰囲気もありつつ、戦前の教養主義とは異なり、「自己の全感覚を集中する」「全身を打ち込む」など、ひたすら音楽に没頭することで達成される高度な感覚集中が求められるようになり、“〈鑑賞〉観 ”  は非常に難解なものへと複雑化してしまったのです。

敗戦を経験した日本は、GHQ・CIEの指導もあり、思想・制度・習慣・文化などあらゆる「日本的」なものに対して否定的な眼差しを向けざるをえませんでした。そして戦中に国家が芸術や文化の在り方を強制したことへの反省から、国家や自治体が文化に関与することを極力避ける「消極的文化政策」から出発することになります。しかし、理念としては「文化国家」が盛んに主張され、文化を持つことが平和国家と同一視されます。このとき重視された「文化」とは土着文化ではなくグローバルなものであり、とりわけ音楽は「普遍的価値を持つ文化」としてクラシック音楽がその理想像とされていました。

当時の音楽教育者はクラシック音楽を「国際音楽」と呼び、欧米に劣らぬ鑑賞力を日本人が持つべきだという意識が共有されていました。そして〈鑑賞〉においては「感じ方は自由」とされつつ、クラシックを好きになれないことは失敗と見なされるという矛盾も生じていきます。そこでは、クラシック音楽は「芸術」であるから、非芸術のほかの音楽よりも好きになって然るべき、という前提が共有されなければなりませんでした。

戦前の芸術音楽施策を反省し、クラシック音楽は「心」で感じるものであり、「言葉」で理解するものではない、としながら、ではどのようにしてクラシック音楽の正典を良しとする価値観を共有するのか、どのようにしてクラシック音楽の魅力だとされている観点（＝形式など）を習得させるのか、という問題が浮かび上がり、こうして、クラシック音楽をめぐる〈鑑賞〉の概念は多くの矛盾と課題を抱えていくことになりました。

◆歌謡曲シーンの復興

戦前、数々の流行歌の名盤を作り出した各レコード会社は、スタジオを空襲で失うなどの状況や物資不足などの逆境下でも、再建に向けて新たな出発が始まりました。ただ、「リンゴの唄」でプレスを再開させたものの、やはり資材不足でなかなか思うようには作れず、物資統制法で全産業が割り当てと配給を受けるようになると、レコードの資材は不要不急と認定され、必要資材の配給順位は最下位に置かれてしまいました。そんな中でも生産は続けられ、1947年の暮れになってレコード売り上げは戦前の3分の1までには回復していきます。

戦後間もない1946年から1947年ごろ、日本各地では闇市が立ち並び、混乱の中で物資を求める人々がごった返していました。その雑踏のなかで広く鳴り響いていたのが、1930年代末にデビューしていた岡晴夫や田端義夫の歌声でした。

岡晴夫は「東京の花売り娘」「青春のパラダイス」「啼くな小鳩よ」などで、敗戦によって傷ついた庶民の心に潤いをもたらしていました。とりわけ「東京の花売り娘」は大衆の圧倒的な支持を集めるヒットとなり、岡の代表曲として位置づけられます。

対して、田端義夫は「かえり船」「とまり船」「かよい船」といった “船シリーズ” で復員兵や引き揚げ者たちの心情を深く捉え、人々の心の拠り所として浸透していきました。

当時の歌謡界では、岡晴夫、田端義夫、そして1940年にデビューの近江俊郎の三人が、“三人男”として数年間にわたり人気を誇りました。そして彼らに続いて、同じく戦中の1940年代前半にデビューを果たしていた小畑実、竹山逸郎、津村謙らが台頭していきます。

こうした楽曲は、盛り場や路地裏を渡り歩いて歌う “流し” によって広められました。実はこの “流し” は、かつての “演歌師” の系譜に連なります。もともと演歌師は、明治から大正期にかけて書生節などを街頭で実演していた存在でしたが、昭和初期にレコード歌謡が台頭するとその文化は急速に衰退しました。その後、演歌師たちは形を変え、ギターやアコーディオンを用いて盛り場や路地裏で流行歌を歌う “流し” の系譜へと推移していたのです。このように「演歌」の語の意味は、現在の概念になるまでに複雑な変遷を辿っていることに注意が必要です。

戦前から活躍していた歌手や作家も、戦後の歌謡界に復活していきます。NHK『ラジオ歌謡』において1946年に藤山一郎の「三日月娘」が放送され、「リンゴの唄」に続く戦後最初のヒット曲の一つとして広く歌われました。

1946年には映画『ある夜の接吻』が制作され、西條八十作詞・古賀政男作曲という鉄壁作家コンビによる主題歌「悲しき竹笛」（奈良光江・近江俊郎の歌唱）がヒット。 “古賀メロディー” がまだまだ健在であることを示しました。

戦前から活躍していた古賀政男の戦後の一連の作品は、当時の人々にとって過去とのつながりを最も感じさせる存在になっていきます。1930年代に彼が登場したときは、ギターやマンドリンを活かした作風は舶来のイメージを伴った新しいものとして受容されていたものが、戦後にはすでに「伝統の一部」と化しており、古賀メロディーはその後の “日本の歌謡曲” のイメージ形成に大きく影響を与えることになりました。

1946～48年にかけての古賀メロディーによる主な作品は他に「麗人の唄」「旅役者の唄」「三百六十五夜」が挙げられ、これらを経たのちに近江俊郎「湯の町エレジー」を大ヒットさせています。

この時期、自然発生的に「炭坑節」が流行したのをきっかけに、1948年には赤坂小梅「おてもやん」や日本橋きみ栄の「ソーラン節」、市丸の「三味線ブギウギ」など芸者出身歌手のレコードも人気を集め、“お座敷ソング” という一大潮流が生まれます。そこでも大活躍したのが古賀政男でした。古賀政男は炭坑節のタイトルをもじって楠木繁夫・久保幸江の「トンコ節」というお座敷ソングをつくります。この歌はすぐには売れませんでしたが、占領末期～50年代に広がり、それを追ったお座敷ソングブームが続いていくことになります。

占領下でのジャズや軽音楽の解禁とともに、淡谷のり子、ディック・ミネ、灰田勝彦ら “舶来系歌謡” の系譜も勢いを取り戻していきます。ディック・ミネ「夜霧のブルース」、二葉あき子「夜のプラットホーム」「分かれても」、淡谷のり子「君忘れじのブルース」などが相次いでヒットを記録しました。とりわけ二葉と淡谷は「ブルースの女王」の称号をめぐり、女王の座を二分する形となります。

このように、ブルースやブギウギといった米国由来のリズムが新しい時代の息吹を象徴する存在となると、1947年秋には服部良一作曲・笠置シヅ子歌唱による「東京ブギウギ」の登場によって、ジャズ・ブギ系の歌謡曲が一大ブームとなります。

ブギのリズムや服部・笠置コンビは、多くの人々にとって「戦後の象徴」と結びついています。“ブギ” という外来リズムが戦後の「アメリカ」への憧憬のあらわれとして解釈され、これを大胆に歌い踊る笠置シヅ子の姿も、しばしば「パンパンガール」の派手な立ち振る舞いとも結び付けられ、その意味でも「戦後」の象徴とされやすかったのでした。しかし、前回までの記事でも触れた通り、笠置も服部も、実際には戦前から日本のジャズ文化の主要な担い手でした。

この二人が組むきっかけとなった松竹楽劇団は、日米開戦直前において日本のジャズの頂点をきわめており、この二人のコンビ作の嚆矢となった「ラッパと娘（1939）」は日本のスウィング時代を象徴する楽曲として圧巻の完成度を誇っていました。服部が「ブギ」のリズムを初めて用いたのも、戦後ではなく戦時中で、彼が陸軍軍属として中国大陸で対敵宣伝としての音楽活動に従事していた際に初演された「夜来香幻想曲」でこの新リズムが取り入れられています。笠置シヅ子も、戦前から「大阪の芸能の伝統を生かしつつモダンなレビューの舞台で踊りや身振りを伴って熱心に“魅せる”歌手」という形でその特性を早くから備えていました。

服部と笠置のコンビは、戦前に完成させたスタイルを劣らせることなく発展させていったのです。そして「東京ブギウギ」の後も「ヘイヘイブギ（1948）」「ジャングルブギ（1948）」「買物ブギ（1950）」とヒットを連発させました。「買物ブギ」は当初、「買物BOP」として構想されており、服部の関心はブギウギから脱した新機軸でした。しかし、大編成のスウィングからの反動といえる小コンボでの即興演奏主体のビバップというジャンル自体が、ビッグバンド伴奏が前提の歌謡曲のスタイルと対立するものだったため、ブギウギに落ち着いたものだと考えられます。服部良一作曲によるブギウギ歌謡としては他に、1949年の高峰秀子「銀座カンカン娘」もヒットしています。

このように、占領軍クラブや歌謡曲の世界で、「ジャズ」の活況は拡大していましたが、戦前から日本においては、ジャズだけでなく、タンゴやハワイアン、ラテン音楽などの幅広い舶来ジャンルがすべて「ジャズ・ソング」と呼ばれて受容されていました。その傾向は戦後も引き続いており、ブルースやブギウギなどのアメリカ音楽だけでなく、タンゴやラテン音楽の系譜もともに栄え、高峰三枝子「情熱のルムバ（1946）」、灰田勝彦「紫のタンゴ（1947）」、高峰三枝子「想ひ出のボレロ（1950）」、奈良光枝「赤い靴のタンゴ（1950）」など、曲名にタンゴやルンバのついた歌謡曲が盛んに作られていきました。また、タイトルに使われていなくても、タンゴやルンバ風の演奏が出てくる曲はたくさんありました。

同じころ、復員兵がシベリアから持ち帰り、のど自慢などを通じて広まった「異国の丘」が国民的な共感を呼びました。占領期の歌謡曲には、このようなシベリアやフィリピンからの復員・引揚をテーマにした “引揚ソング”や “外地もの” に加え、高原や牧場を舞台にした叙情歌や国内のエキゾチックな光景を取り上げた “長崎もの” や “アイヌもの” 、欧米を舞台にした作品が多く登場し、上述の占領軍クラブから復活していったジャズやタンゴなどの隆盛も含めて、占領期の日本に異国情緒が非常に氾濫していたといえます。

渡辺はま子「雨のオランダ坂（1947）」、二葉あき子「フランチェスカの鐘（1948）」、藤山一郎「長崎の鐘（1949）」、岡晴夫「憧れのハワイ航路（1948）」、渡辺はま子「桑港サンフランシスコのチャイナ街タウン（1950）」など多数の例が挙げられます。

このように1948年以降、各社体制も整い、戦前を凌ぐペースで次々とヒットが生まれていました。レコード会社の専属作家システムが充実期を迎え、作曲家としては戦前からの二大メロディーメーカーである古賀政男と服部良一を筆頭に、万城目正、上原げんと、米山正夫、東辰三、佐々木俊一、吉田正、江口夜詩、倉若晴生などが台頭。

このように、占領下で歌謡曲が爛熟していく中で、美空ひばりという少女が登場しました。NHK『のど自慢素人音楽会』において注目を集めて頭角を現した彼女は、素人出身の子供歌手という立場ながら、その歌唱力と存在感において群を抜いており、 “のど自慢時代” の象徴的存在だったといえます。ただ、その登場当時のスタイルは笠置シヅ子のモノマネという側面が強く、作詞家のサトウハチローや歌手の淡谷のり子、さらには “元ネタ” の笠置シヅ子本人など、彼女の登場に難色を示した者も少なくありませんでした。

1949年の秋、「河童ブギウギ」で正式にレコードデビューし、好評を博しました。続いて「悲しき口笛」も大ヒットを記録。こうして名実ともにプロの歌手としての第一歩を踏み出し、ここから美空の歌唱スタイルは徐々に独自性を帯びていき、「モノマネキッズ」の枠を超えて戦後最大のスターへと成長を遂げることになります。

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