【日本音楽史】⑥18世紀（享保期 ～ 宝暦・天明文化）

日本の音楽史を古代から令和まで概観していくシリーズです。
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※文化史区分と時代背景

前回は「元禄時代の周辺」という形で17世紀後半から18世紀初頭ごろまでの音楽文化を紹介しました。通常、日本史のお勉強上では江戸時代の文化史について「元禄文化」の後はいきなり「化政文化」に飛んでしまいます。

しかし、前回の冒頭でも指摘した通り、単に元号としての年号を見てみると「元禄」時代が1688年～1704年であるのに対し、「文化・文政」時代を示す化政文化は「文化」時代が1804年~1818年,「文政」時代が1818年~1831年。「元禄」時代の終わりから「文化」時代の始まりまで100年もの空きがあるんですよね。そして当然その間も、音楽文化は様々な推移をしています。

「元禄文化」「化政文化」とそれぞれ単発的な印象になってしまわぬよう、連綿と続く流れを追っていくべく、今回は化政文化に至るまでの18世紀の流れを追っていきたいと思います。

さて、前回範囲のおおよその区切りとした1716年に将軍に就任したのが、 “暴れん坊将軍” でも有名な八代将軍・徳川吉宗。在位期間は1716～1745年。この期間に「享保の改革」や「享保の大飢饉」といった日本史の勉強でも頻出の出来事が登場するように、有名な元号である「享保（1716~1736年）」が含まれているため、ここでは大きく18世紀前半の吉宗の時代を「享保期」と呼びたいと思います。

ちなみに徳川吉宗の生没年を確認してみると、1684～1751年。これは西洋音楽史で言うとバッハ（1685～1750）とほぼ同じになります。西洋音楽史において、いわゆる「クラシック音楽」の直接的な起点として描かれることが多い “音楽の父” バッハですが、実は江戸時代中期に相当する時期の人物だったというのは結構意外じゃないでしょうか？

西洋の「クラシック音楽」は、日本でいう「雅楽」のようなポジションの、古くから存在する伝統的な文化だと考えている人がほとんどだと思いますがそれは西洋主義的な印象操作の罠です。「クラシック音楽」は18~19世紀のヨーロッパで展開した、比較的最近の音楽のことなのです。それより千年近くも前からアラブ圏やアジアでは文化が発展していたし、バッハの活躍した18世紀前半の時点においても、既に日本でも高度な音楽文化が花開いていたという事実は、日本人として知っておきたい部分だと感じます。

しかも、バッハは後世になってから広く知られた人物であり、当時はまだマイナーな存在だったのです。このあたりは、西洋音楽史編のシリーズにおいて詳しく批判している部分なので、是非お読みいただければと思います。

吉宗の次は九代将軍・徳川家重いえしげ（1745～1760年在任）の時代になります。18世紀中盤にあたるこの時期は、増税などによって幕府財政は安定した一方で農民たちの不満が広がり、百姓一揆が増加しました。つづく十代将軍・徳川家治いえはる（1760～1786年在任）の時代には、老中・田沼意次おきつぐが幕府の財政改革や経済政策を主導した一方で「賄賂政治」も横行したという「田沼時代」として知られます。

家重や家治・田沼時代を含む18世紀後半は、文化史的には従来「化政文化」に強引に含められて扱われてきましたが、そこから独立させる考え方も出現しています。元号で「宝暦」(1751～1764年)から「天明」(1781～1789)までにあたる期間の文化を「宝暦・天明文化」という名前で呼ばれるようになってきているのです。

このように18世紀は前半を「享保期」、後半を「宝暦・天明文化」として、この時期に相当する音楽文化の流れを見ていきたいと思います。

◉浄瑠璃と歌舞伎の推移

大坂の道頓堀では、人形浄瑠璃の義太夫節が大ブームで、竹本座や豊竹座がしのぎを削って競い合っていましたが、さらに歌舞伎の世界においても演劇としてのさらなる充実を図るための方策として、浄瑠璃が取り入れられていきます。

その始まりは、義太夫節の人形部分を人間が演じる「義太夫狂言」です。なかでも1715年に人形浄瑠璃の『国性爺合戦』を歌舞伎に取り入れて大成功をおさめてから、義太夫狂言は歌舞伎の重要な演目の一つとなっていきました。そして1730年代～1740年代に本格的な義太夫狂言の成立となります。

一方で江戸歌舞伎では、歌舞伎の伴奏音楽として「長唄ながうた」が成立しました。長唄は演劇の効果音楽全般を担当することから、太鼓や笛などからなる囃子と一緒に演奏する三味線音楽として成立したものです。能楽では囃子の使用シーンは神・鬼・仙人などの非人間の登場に限られていましたが、歌舞伎囃子では自由に用いられました。歌舞伎音楽として長唄は重要な三味線音楽のジャンルへと発展していきます。

さて、人形浄瑠璃・義太夫節の世界も全盛期は続いていました。竹本座からは竹田出雲、豊竹座からは並木宗輔が優れた浄瑠璃作家として登場していたのです。近松門左衛門の死後も彼らが後継者として活躍し、浄瑠璃作品が深化していました。さらに彼らは合作による作品も創り、『菅原伝授手習鑑（1746）』『義理千本桜（1747）』『仮名手本忠臣蔵（1748）』など、現在にまで残る多くの名作が誕生したのでした。

一方、京都には義太夫節とは別系統の「一中節」が登場していました。享保時代に入ると、この一中節をさらに大胆に変化させた「豊後ぶんご節」が登場します。豊後節を創始した宮みや古路こじ豊後掾ぶんごのじょうは、一中節創始者の都太夫みやこだゆう一中いっちゅうの弟子でした。

1730年代、宮みや古路こじ豊後掾ぶんごのじょうは江戸に進出し、豊後節は江戸で大流行します。しかしあまりの人気に、ついには幕府の目に止まってしまいました。その歌詞の男女的な内容が「風紀を乱す」という理由で、豊後節は1739年、幕府に弾圧されてしまいます。しかし、その豊後節からその後多くの派生ジャンルが分派していくのです。

まず豊後節から格調を高めたものとして1747年に常磐津ときわず節が名乗られ、翌年には常磐津節を抜けた弟分が富本とみもと節を創始しました。また、別の継承者たちは宮園節や新内節を創始。これらが豊後節の後を引き継ぐ「豊後節系」の流派としてそれぞれ発展していきました。

その中でも特に常磐津節は、語りと歌との均衡が取れ、整然とまとめられた「オトシ」と呼ばれる独自の旋律技法を持つという特徴から、劇付随音楽として舞踊劇になくてはならない存在となり、やはり歌舞伎にも取り入れられたのです。常磐津節は、全盛期を迎えていた江戸歌舞伎とともに発展したのでした。

語り物であった義太夫節に対して、一中節や豊後節系の浄瑠璃は歌い物の要素が加味されており、「唄浄瑠璃」と分類されます。そのため、18世紀中盤からは、音楽の傾向として語り物から唄浄瑠璃へと移行していったのが特徴だといえます。また、18世紀後半にかけて、文化の中心地が上方から江戸へと移行しつつあったのかもしれません。人形浄瑠璃は衰退期に入り、義太夫節の栄えた大坂道頓堀の竹本座・豊竹座は、1764年～1772年頃に二座とも廃座になってしまいました。

一方で、一時期は浄瑠璃に遅れを取っていた歌舞伎が、衰退期に入った浄瑠璃と交代するように更なる進化のときを迎えます。その中心人物は並木正三（1730～1773）です。並木正三は、歌舞伎の演出のために多くの革新的な舞台機構を考案しました。その数々は、舞台を回転させて場面転換する「回り舞台」や昇降装置の「せり」、俳優を宙に吊り上げて舞台や客席の上を移動させる「宙乗り」など。

そう、これらは現在、日本のみならず世界中の演劇やオペラなどで採用されている舞台装置です。その発祥が、歌舞伎にあったのです。現代ではもちろん電動で動かされますが、当時は大掛かりな装置をすべて人力によって動かしました。

これらの舞台装置によって実現した並木正三の演出の数々、スムーズな舞台転換は、観客を大いに驚かせました。脚本としても斬新なアイデアにも富み、様々なジャンルの歌舞伎脚本を書いてエンターテインメント性を高めていきました。並木正三のあとには、その門下の並木五瓶や桜田治助らに続いていき、歌舞伎作品の名作が生まれていったのでした。

◉地歌と箏曲の展開

江戸時代初期に「三味線組歌」を皮切りに生まれた三味線音楽の「地歌」は、職業盲人演奏家で構成される当道座の検校らの手によって作曲・伝承され続け、様々なサブジャンルや概念が生まれていきます。

江戸歌舞伎の伴奏音楽として台頭した三味線音楽「長唄」ですが、そもそも短い流行歌のランダムな組み合わせである「組歌」に対して一貫した内容の一つの歌であるという意味での「長唄物」という言い方が出現しており、その延長上で江戸歌舞伎の長唄が「江戸長唄」とも呼ばれていたのでした。（さらに、長唄に対して短い曲のことを「端唄」とする言い方も出現しましたが、ジャンルとしての「端唄」が流行するのは幕末になってからになります。）

そうした中で、歌と歌の間に半独立した三味線のみの間奏部分を有する「手事物てごともの」という形式が生まれました。手事物は現在演奏される地歌のレパートリーでも最もよく取り上げられているほど、地歌の中心となる形式になりました。このような形式は元禄時代から現れていたものの、当初は手事物という言い方ではなく、組歌に対して「長唄」に含まれるジャンルだ、と捉えられており、18世紀を通じて「手事物」というジャンル分けが定着していきました。

一方、こうした三味線音楽の地歌と結びつきながら発展していた生田流箏曲では、箏曲独自の作曲は次第に下火になっており、膨大な数の地歌曲にパートとして合奏・参加することで発展していました。つまり、地歌の肩を借り、地歌の後を追う形で箏曲のレパートリーが増加していったのです。多くの地歌曲は、三味線音楽に箏のパートが作られ合奏されるようになって、箏曲のジャンルにもなった、ということになります。このようにして地歌と箏曲の一体化が進んでいきました。

さらに、胡弓も合奏に加わるようになり、「三味線・箏・胡弓」という三種の楽器による合奏がよく行なわれるようになりました。これを三曲合奏と呼びます。（現在では三曲合奏といえば「三味線・箏・尺八」の編成が多いですが、胡弓に代わって尺八が加わるようになったのは明治維新を過ぎてからになります。）

さて、このような地歌と結びつきながら生田流箏曲が発展していた箏曲界ですが、18世紀後半には新たな流派が興されます。それが、山田検校（1757～1817）による山田流箏曲です。山田流箏曲は江戸で誕生しました。当時の箏曲は京都や大坂を中心に発展しており、江戸にはあまり普及していませんでした。そこで山田は、江戸の人々の嗜好を加味した歌を主とする箏曲を作ったのです。江戸っ子好みの浄瑠璃や長唄、能の謡を参考に曲を新作し、江戸を中心に絶大な人気を博しました。山田もまた、楽器の改良や奏法の開発も進め、山田流箏曲は生田流と肩を並べる大流派となりました。

現在でも箏曲は「生田流箏曲」と「山田流箏曲」の二大流派に分かれて伝承されています。

◉琴古流尺八の登場

普化宗の瞑想的な宗教行為だった尺八の吹奏ですが、筑前の黒田藩の藩士である初代・黒沢琴古きんこ（1710～1771）によって伝承曲が整理され、楽器の改良も行われ、宗教を離れて一般人が尺八を学習する機会を作りました。これが琴古流と呼ばれます。

初代・黒沢琴古は、普化宗の中心的指導者でありながら、他の地域の伝承も集め、整理を行った結果、全36曲の琴古流本曲のレパートリーを制定しました。黒沢琴古の名は3代で途絶えてしまいますが、琴古流はその後も、吉田一調、荒木古童らにより隆盛を築いていきました。（ただし、上述した通り、尺八が娯楽性を持って箏や三味線との合奏に加わるようになったのは明治維新を過ぎてからです。）

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