ウンゲツィーファの宣伝美術秘話 #ギャラリーおちらしさん

演劇ユニット「ウンゲツィーファ」の主宰である本橋龍さんと、宣伝美術を手がけるデザイナーの一野篤さん。二人の出会いから始まったユニークな協業は、ウンゲツィーファの演劇を、どのように観客に届けているのでしょうか。フライヤー制作の裏側から、独自の美学、そして宣伝美術の可能性について、お二人に伺いました。

お話を聞いた人

――本橋さんと一野さんの出会いについてお聞かせいただけますか？

一野　先に僕がウンゲツィーファを知りました。当時、拠点はまだ京都のみだったのですが、東京へ行った2018年にたまたま『転職生』を見たんです。それまで演劇はほぼ観た経験がなく、少し「野暮ったいもの」くらいのイメージがあったのですが、この作品を見て衝撃を受けて、連絡を取りました。

――どのようなところに衝撃を受けたのでしょうか？

一野　僕は演劇に対して、例えば「大げさな身振り手振り」のような、どこかリアリティの感じられないイメージを抱いていたのですが、そこで見たものは、むしろ演劇が現実と相似形であることに気付かせてくれました。強烈に覚えているのは、『転職生』の面接シーンで、リアルに遅れてきたお客さんが会場に入ってきた時、舞台上にいる本橋くんが上演中にも関わらずその人に「こんにちは」って挨拶した瞬間のことです。普通、フィクションの世界に入っている上演中にそんなことはしないと思うのですが、それが起きた。スタジオでの公演で、客席から外のコンビニや歩行者などの日常が見えていたし、そのお客さんが面接に遅れてきた登場人物のようにも見えました。その瞬間の、虚構と現実が完全に混じり合った現象にゾクゾクして、演劇にはこんな可能性もあるのかと気づかされました。

本橋　『転職生』では、開演前の挨拶をして、自分で照明を消して、そのままシームレスに面接官の役を始めるようなことをやっていたので、自分でもどういう体でいたのかよく分からなくなっていたような気がするのですが、ウンゲツィーファとして、そういうものが面白いと思ってやっている自覚は明確にあります。

――本橋さんは、一野さんと初めて会った時、どのような印象でしたか？

本橋　僕は、一野さんのことをcore of bellsという、バンドかつアーティスト集団の不思議な記録集「怪物さんと退屈くんの12ヵ月」をデザインされた方として知っていました。ご連絡をいただいてWEBサイトで一野さんの作品を見てみたら、とても良い意味で「何をやっている人なのかよく分からない方」という印象を持ち、めちゃくちゃワクワクしました。また、一野さんの作品からは、一野さんご自身が主導で何かを作っている感覚もありました。
それまでの僕は、劇作家・演出家・主宰として、自分が主導で何かを立ち上げるという感覚でクリエーションをしていたので、一野さんと関わることになったら、「きっとコラボレーション的に何かを進めていくことになるのだな」という、全く初めての経験になりそうな予感がしていました。

一野　確かに、「何をやってる人か分からない」と言われることは多いです（笑）。僕がしてきたのは、プロダクトデザインや、詩人とのプロジェクト、自主的な作品制作など様々なので、周りからはそう見えてしまうかもしれません。

演劇を「ダサくなく」届ける：フライヤーに込められた美学

――ウンゲツィーファの宣伝美術について、どのような美学を持って制作されているのかをお伺いしていきたいと思います

一野　『シティキラー』という作品のフライヤーをデザインした時に、本橋くんから、「これは演劇のフライヤーに見えないかもしれないから、『演劇公演』という字を入れてほしい」と言われたんです。それはすごく面白いなと思って、それ以降『演劇公演』の文字は、どこかに入れることにしています。

――演劇のフライヤーに見えないかもしれないというのは、あえてなのでしょうか？

一野　僕の個人的な感覚として、「演劇っぽくない」イメージも悪くないというか、ある程度は必要だと感じています。今は演劇に興味がある立場として、ともすればかつての自分のように、どこか「ダサいもの」として食わず嫌いのまま遠ざけてしまっている人が一定数いるはずなので。そういう人たちにもちゃんと届いてほしいという思いがあります。

本橋　僕は、演劇のフライヤーには基本的に「演劇の公演である」ということが書かれていないものが多いことに、ずっと疑問を持っていました。演劇がどうしても「内向き」に終始してしまう一因でもあると感じていたので、フライヤーに「演劇公演」と書いてあることはすごく重要だと思っています。

――全体のデザイン面で意識されていることはありますか？

一野　ウンゲツィーファの作品では、飾らない日常の中にある、人間の弱さや生々しさが描かれています。舞台美術も生活感の漂う部屋の風景が多いです。だからスタイリッシュになりすぎないように、「どん臭さ」や「愛嬌」を受け入れるようなものにしたいと思っています。でも格好悪くはない。そんな難しいバランスは意識しています。
あと、ウンゲツィーファでは、ささやかな、デザイン的な実験をしてみることもあります。例えば、最近の『旅の支度』や『湿ったインテリア』のフライヤーでは、裏面に表面のビジュアルを小さくしたものを配置したり。

一野　当たり前だけど、フライヤーって表と裏を同時に見ることはできないじゃないですか。だから、裏を読みながら「表どんなだっけ？」って思った時に、もう一度ひっくり返さずに済むようにと。そういう、本当にどうでもいいような、細やかな遊び心というか。
実験ということだと、『湿ったインテリア』のフライヤーは、表裏のレイアウトが相似形というか、表の情報を、同じ構造のまま裏に残してあるので、その部分を避けるように他の情報を配置しなければいけない。ある種の不自由さというか、ルールを決めることで、意外なレイアウトが生まれないかを試しました。

作品とデザインの「共振」：フライヤー制作プロセス

――宣伝美術を制作する流れについてお聞かせください。

本橋　僕が作品の構想をしてから、最初に話す他者が一野さんなんです。この時間は、僕にとってすごく大事な時間になっています。
まず作品のニュアンスを伝えた上で、フライヤーのビジュアルをお願いするイラストレーターさんを誰にするかの話し合いとなります。

――イラストやビジュアルが、作品そのものに影響を与えることはありますか？

本橋　すごく影響を受けます。一野さんと話す時間がブレストとしても大事なのはもちろんですが、イラストが上がってきたときの、「自分以外の人が作品のイメージを視覚化したものが、ドンと現れる感覚」が自分にとってすごく大きくて。だから、絵を見てシーンを追加することもあります。その絵を元に一野さんがデザインに落とし込んでくれて、そこでもまたかなり影響を受けます。「このフライヤーの演劇公演でありたい」という感覚になります。

一野　他の仕事では、まだ形がないものに対してイメージを作っていくことはあまりないんです。脚本もまだできていない中、あらすじや登場人物の設定だけがある状態で話を進めていく。そうやって、フライヤーのイメージが作品そのものにも少し影響を与えていくというのは、すごくやりがいがありますし、なかなか他の仕事では得られない経験ですね。

――一野さんのデザインの着想は、どのようなプロセスで生まれるのでしょうか？

一野　イラストや写真を依頼する際に公演のイメージやコンセプトを伝えた後は、出来上がったものに反応するという感じです。素材が届くまでは、事前に出来ることってあまりないんです。物理的に、文字が重ねられるような絵なのか、どれくらい余白があるか分からないですし。もちろん事前に細かくオーダーすることは出来ますが、なるべく自由に発想してもらいたいので。

本橋　そうなんですね。それは、僕の演出の考え方ととても似ている気がします。僕は、演出はキャスティングが8割9割だと思っていて、正直、キャスティングが終わった時点で演出面でプラスできることというのはほぼないと思っているんです。たぶん一野さんも、イラストレーターを誰にするか決めるというのが、一番大事な作業だと感じているということですよね？

一野　面白いね。演出もそういう感じなのか。時々、デザインって一体何する仕事なんだろうと思うことがあるんだけど、要するに大部分は「選択と配置」じゃないかと。僕自身が絵を描くことはあまりないので、絵や文字といった自分以外の誰かが作った既存のものをどう関係付けていくかということが仕事の殆どなんです。それが演出的な仕事と似ているのかもしれないと、今聞いててすごく面白かったです。

最新作『旅の支度』で挑戦した「写真」という選択

――今回の『旅の支度』の宣伝美術では、特にどのような要素を重視されましたか？

本橋　まず、写真にしたというのが今までとの一番大きな違いですね。今回は、フライヤーに限らず、色々な実験をしたい公演なんです。ウンゲツィーファの今後の流れとして、もっとスケールを大きくしていきたいという思いがあり、その中で、フライヤーのビジュアルに統一性を持たせるのも一つの手では、という話が出たんです。

――なぜ「写真」だったのでしょうか？

本橋　ウンゲツィーファで描きたいものを言語化していった時に、「夜の風景」ということがすごく重要なのではないか、と思ったんです。普段スポットが当たらないような、夜の街角や郊外に、人や明かりがあるようなイメージ。それならば、いっそ風景のイメージを写真で直接的に提示してみよう、と考えました。

一野　実は、最初から「写真にするのいいね！」という感じではなかったんです。むしろ「大丈夫かな」と思っていました。なぜか分からないんだけど、あまり惹かれないフライヤーの中には、写真を使ったものが比較的多いような気がしていて、それはもちろん偏見なんだけど。

――その不安はどのように解消されたのでしょうか？

一野　今回、写真を撮影してくれたのは写真家の中村寛史さんですが、中村さんとは他の仕事でもよく組んでいて、写真そのものに対する不安は全くありませんでした。不安があったのは、写真という素材を僕自身がうまく使えるか、という点でしたね。

本橋　その撮影には、一野さんも一緒に行ってくれたんです。俳優も含めてみんなで写真を撮りに行って、ロケハンも一緒にやって。その撮影現場が、自分にとってすごく印象的でした。チラシのデザインから、俳優と一緒に作品のイメージを共有できるのが、すごく大きな体験だったんです。この写真が、これから作っていく劇にすごく影響を与えていくんだろうと思います。

一野　そうだね。レイアウトに関しても、結局これまでと同じような感覚でやれたし、写真のクオリティにも助けられました。

本橋　実はまだ一野さんには話していないんですが、写真を使ったフライヤーは、最低もう一回は挑戦したいと思っているんです。2回挑戦して初めて結果が分かるような気がするので、その中でウンゲツィーファを抽出していくということを考えていきたいですね。

一野　確かに、1回でやめてしまったら「うまくいかなかったんだな」って思われちゃうし（笑）

フライヤーだからこそできること：偶然と残る「物」の価値

――お二人にとって、「良いフライヤー」とはどのようなものでしょうか？

一野　すごくシンプルな答えになりますが、「物として魅力があって捨てられないもの」だと思いますね。公演が終わっても冷蔵庫に貼ったままにしたいとか、ただそこにあることで風景の一部になってくれるような、手元に置いておきたくなる物が良いなと思います。デザイナー的な見方をするなら、絵と文字と余白の関係に魅力があるものに惹かれます。

本橋　漠然とした答えになってしまうのですが、一つはインパクトが大事だと思っています。そして、インパクトと見やすさが共存していることが重要だと感じています。インパクトがあるフライヤーはたくさんありますが、見やすいフライヤーって意外と少ないような気がしています。そういう意味で、一野さんのフライヤーは毎回すごく見やすいなと思っていて、そこは制作の山中美幸さんとも毎回話しています。

一野　嬉しいですね。フライヤーは表と裏で、フィフティフィフティの力の入れ方をしているんです。メインビジュアルだから表はとても大事なんだけど、裏をおろそかにしないようにしたい。家電の説明書がすごく丁寧に作られていると好感が持てるように、裏面もちゃんと丁寧にやる必要があると思っています。裏面は文字もたくさんあるから、どう配置して面白く動きを出すか、とか、レイアウトの技術やアイデアを発揮しやすいので、パズル的な楽しさもあります。

――フライヤーだからこそできること、紙媒体の強みは何だと思いますか？

本橋　「一人の人と出会う力」がすごくあるんじゃないかと思っています。偶然を招きやすいというか。例えば、たまたまフライヤーが置いてある場所で手に取って見に来てくれた、というような流れで、そこから関係が深まっていく人が結構いるんです。人数よりも、そういう記憶に残る、大きな経験として積み重なる出会いの可能性がフライヤーにはあると感じますね。

一野　本屋さんの理論と一緒かもしれません。Amazonで見るよりも、本屋さんに行くと自分が思いもしなかった本に出会うことがあるように。あと僕は決定的に、紙のほうが「残るもの」だと思っています。デジカメで撮った写真って保管するだけで見返さなくなるけど、プリントした写真なら、アルバムを時々見かえすと思うんです。それから紙は、実際に何世紀も残ってきたという実績があるから、それはすごく大きいことですね。

本橋　演劇というもの自体が物理的に残らないものなので、物理的に残るフライヤーというものは、すごく大きな存在だと感じます。

一野　ウンゲツィーファの『ラバーソールズ』という作品で、劇の最後にフライヤーを燃やすシーンがあったのを思い出しました。

本橋　ありましたね。その作品は、まさに一野さんとのコラボレーションの作品で、どうコラボしていこうかということを考えていました。一野さんにデザインしてもらった「架空の街の地図」がフライヤーになっていて、その地図の街で起こる物語の演劇をやる、というコンセプトでした。だから、そのコラボレーションの演劇の終わり方として、フライヤーを燃やして供養するようなエンディングにしていました。

――本日は、貴重なお話をありがとうございました！

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