ジャズのイデアとは〜様式継承における構造的難しさと可能性を考える〜

＊8/8にAI評価をchatGPTからの出力に変更
＊4/19・20　＜追記＞おまけを末尾に記載

はじめに

悩みに悩んで付けたタイトルですが、ジャズの音楽性を語るものではありません。
即興を用いる演奏を様式とする場合、その継承に発生する根源的な矛盾を考えたものです。
「ジャズ・アット・リンカーンセンター・オーケストラwith ウィントン・マルサリス ゲスト角野隼斗」が納得できず、その後に鑑賞した「松井秀太郎 CONCERT HALL LIVE TOUR 2026 FRAGMENTS」から…やはりそう！と思うところがあり、書き始めました。
また、松井氏コンサートのすぐ後に「かてぃんラボ：3月を振り返りながら即興をするLive」（会員制有料コンテンツ）があり、この中で語られていたことに多くのヒントがあったため、今までになく具体的に言及してます。

多くの角野氏ファンの皆様が楽しまれていた事に水を差すつもりはありませんが、JLCOのコンサート自体には否定的にならざるを得ません。
不快に思われる方はいらっしゃるかと思いますので、その旨ご了承ください。

JALCとJLCOが抱えるジャズ継承の矛盾

構造的・概念的問題について

ウィントン・マルサリス氏は松井秀太郎氏が敬愛する素晴らしいジャズ＆クラシックのトランペッターとのこと、以前から度々ラジオ番組等で紹介がありました。
ですから、このコンサートが発表された時には本当に楽しみで、高額ですがS席で最速で申し込める角野氏のFCで申し込んだのですが、これが本当に酷い席でした。
ピアノの向きが変則だった事も大きいとはいえ、トランペット等の吹奏楽器のストレートな（反響音ではない）美しい音も聴こえませんし、ピアノは変則配置のためソロ部でPAによる強調がなければ全く聴こえないのです。

この席だったことで全体の印象が悪くなった事は否めませんが、その後に観た松井氏のコンサートが本当に素晴らしく感じられた事で、却ってなぜ私が楽しめなかったのかが純粋な疑問として湧き上がりnoteを書くきっかけとなりました。
結論を先に書いてしまうと「ジャズは様式にクリエイティビティを追求しないからこそ、矛盾と形骸化を招きやすい構造的問題がある」という事です。

私はもともとモダンジャズは余り好きではないのですが、それにしてもジャズでここまで退屈になるなんて…と、聴きながら自分でも驚きが隠せませんでした。
角野氏が演奏された「REVERIE（ドビュッシー：夢想）」のクラシックソロピアノは美しかったですが（あからさまにPAを通した音でコンサートホールで聴くピアノの音とは言い難いとはいえ）ジャズ編曲に移った時、「ダサっ！」と口の中で言葉が出てしまった程です。
これまで、小曽根真氏や松井氏のクラシック曲のジャズアレンジと比較すると、安易でいかにもジャズっぽくアレンジしているイージーリスニング的な音楽にしか感じられなかったからです。
英語が全くわからないのですが、他の方のポストからはMCで編曲者も紹介されていたとのことで若い団員の方が担っている？と思ったのですが…そうではないという事は後の「かてぃんラボ」でわかりました。

そもそも、角野氏が演奏した曲はほとんどラグタイム系で、なんというか「オールドジャズ＝クラシックとしてのジャズ」を当てがわれている様に思ってしまいました。
実際、小曽根氏のアンコールでの演奏に比べたらなんて保守的でつまらない演奏…と思いましたから。
いえ、ピアノは聴こえないので角野氏の演奏がつまらないというよりも、角野氏のピアノはバンド音楽への影響を及ぼさなかった＝角野氏のピアノである意義を見出せなかった、ということです。
小曽根氏やNo Name Horses、松井氏がアーリージャズのスウィング感を生かして今の音楽として演奏しているのとは全く異なり、古いジャズの様式の現代的再生版を演奏している印象なのです。
ですから、「ジャズの駆け引きができないピアニストでも楽譜を見れば破綻しない曲」としての意味しか感じられず、角野氏はジャズピアニストとしては信用されていないって事？と思ってしまったというわけです。

実は余りにも誉めそやす投稿ばかりが流れてきたので、自分の様に違和感を感じた方はいらっしゃらないのか…とnoteを検索したら、ありました！

自分が違和感を持った事に対し『「家父長制」の様な世界観』と書かれていて、まさに！と。
調べてみると、ジャズ・アット・リンカーンセンターオーケストラ（JLCO）はジャズ・アット・リンカーンセンター（JALC）という「ジャズの教育、普及、公演の企画・運営、作品保存・管理を行う非営利団体」に所属するオーケストラです。
パンフレットでは（このパンフ自体にも大きな問題があったので後に記載）、ジャズ・アット・リンカーンセンターの「ビジョン／ミッション／12の原則」というのが堅苦しく、理念の押し付け・宗教的圧力に近いような違和感です。
ビジョンのみを書き出してみますが「ジャズという芸術を通して、より思慮深く、協調的で、創造的な世界を築くこと」と書かれているのですが、これはちょっとジャズ本来の表現性・志向性とは異なるのでは？となる訳です（詳しくは後述）。

さらに調べていくと、リンカーンセンターというNYの芸術の殿堂の様なところにジャズを後で組み込んだとされたので、設立時にジャズの地位向上が図られた結果、権威としての古典化が起きている可能性を感じました。
ジャズ・アット・リンカーン・センターのWikipediaでは「（和訳）批評家たちはウィントン・マルサリスを多様性を受け入れず、音楽の実験を促進することに失敗したエリート主義者だと非難してきた（中略）ジャズを制度化することによって、非合法なものが合法になり、それがジャズの精神を奪うと主張した。」とありましたが、まさにコレ！
歴史が浅いアメリカが自らの文化を古典化する強い志向性を感じます。
本来は大衆音楽であったはずのものをビジョンではわざわざ「ジャズという芸術を通して」と書いているのはその為です。
けれど、ジャズはクラシックの様なアカデミックな様式を問わない大衆から自然発生的に生まれているので、芸術としてその表現性を志す時点で概念的には矛盾になるのです。

前回のnoteにアール・ブリュットやアウトサイダーアートなど、芸術として表現されてはいないものを結果として芸術として扱う事＝「目的と結果の違い」として書いているのですが、ジャズを芸術として扱うことと芸術表現としてその音楽を志向することは異なるはずで、後者はジャズ本来の概念から外れてしまうと思います。
アール・ブリュットやアウトサイダーアートは、表現者自身の動機に関わる性質上「目的と結果」の取り違えは起きないのですが、それらが起きているという事。
JALCが「受け継がれるべき芸術性の高いジャズ」と認定し、その認定要素＝様式を保存する意図でLCOが演奏することは、前回のnoteで「センスの哲学」の解釈で言えば「反復」「二次的模倣＝現代的意味での再現」になります。
当然ながら、JALCによるジャズとしての認定そのものは権威化します。

これは、、、、柳宗悦の「民藝運動」とほぼ同じ！！！
一人のカリスマ牽引者による所、結果として権威主義に陥る所も近いです。
これまでのnoteでも民藝運動については少し触れていますが「無名性の美」という意味だけで簡単に済ませており、「無名性の美」が現代（当時）の作家へ与える矛盾については書いていませんでした。
JALCとJLCOの問題と重なると思われるので、少し長いのですが昔書いた拙文を引用します。

冒頭に書いている「割り切れない感じ、気持の悪さ」が、JALC「ビジョン／ミッション／12の原則」を読んだ時の違和感とほぼ同じです。
本来、権威からの反旗として「生活の美」「無名性の芸術」を発見したにも関わらず、この藝術運動そのものが新たな権威となった事は、大衆による自由な音楽を芸術化・高尚化していくJALCの活動と重なりましたし、それをビジョンとして高らかに語るスタイルは、純粋な芸術活動というよりも「運動」と呼べるものだからです。
また、民藝の「民衆の工芸」と「大衆音楽としてのジャズ」は概念としても近い所にあります。

民藝で矛盾の源となった「作家性／無名性」は、ジャズの場合では「様式性／即興性」に該当すると考えられるからです。
民衆から即興的に始まったアノニマス的な音楽は、様々な人の手を経た流行の結果として音楽様式として固定化・定着しました。
時代を経た結果として残された様式を芸術として扱う事にはなんら問題がありませんが、その様式を現代の芸術表現として志向することは、時代を経てアノニマス化された作品を現代作家が志向するのと同じ様な「無理・矛盾」が発生するのです。

「かてぃんラボ」によるマルサリス氏の話を聴くと、もしかすると民藝運動のことを知っている可能性すら感じました。ただし、民藝運動の矛盾までは取り込めてはいないだろう…と。（詳しくは後述）
昔の作品を懐古趣味的に扱う事自体は問題がありませんが、その価値観が現代の表現性に影響を与えていること、バイアスがかかる事・かかっている事に意識が向かない事が問題なのです。
民藝運動に参加した当時の作家達は「矛盾」に対峙することで、やがて独自の芸術にたどり着いたのに対し、JLCOからはその矛盾への自覚が感じられないのです。
JLCOが博物館的役割として収集や認定だけであれば大きな矛盾にはならなかったかもしれません。
柳の審美眼で集められた名も無き作品たちは垂涎に値する美しさと魅惑を讃えており、結果としての「芸術作品」には矛盾は存在しませんから。
現代の新たなジャズ表現に収集時の志向性を投影すると矛盾になるということです。

実は、この矛盾に関しても「かてぃんラボ」では「ガーシュウィン：コンチェルト in F」のカデンツァへの取り組みについて語られていました。
角野氏に対して私が本当に凄いと驚くことは、芸術や美学で長年問題にされてきた事を事前知識なく気づくことができる視点です。

そもそも、ジャズという概念は常に変化し新しいものを取り入れるシステム上にあるので、テクノロジーや異文化との関わりによって瑞々しさを保てる、音楽として生命力を生むという考え方もできる訳です（日本の神様みたいに！）。
パンフレットの対談の中で、マルサリス氏が日本のジャズファンの功績を讃えていましたが、これはリップサービスではなく本当にそう思われているのだと思っています。
なぜなら、以前「音楽の関連性・影響とは？〜」に書いたミッシェル・ペトルチアーニについて調べていた時のことを思い出したからです。
マイルス・デイヴィスやチック・コリアによるエレクトリック楽器との素晴らしい融合でジャズの主流がフュージョンに流れそうになった時、アコースティック演奏に留めた・回帰させた立役者の一人がフランス人のペトルチアーニという記事でした（ペトルチアーニ贔屓の個人的ブログ）。
ですが、今回改めてAIで調べてみると、そのアコースティック回帰には「ネオ・バップ」の旗手としてのマルサリス氏の存在が大きかったこと、アメリカで全体がフュージョンに傾きそうな時に日本のジャズファンのアコースティック志向が残っていたのは事実で、それをマルサリス氏が対談で語られていた訳です。
JALC権威化と書いたものは、もともとは主流化しつつあったフュージョン的表現に対しての「再発見」であり、このあたりも民藝運動とほぼ同じ動機がうかがえます。
けれど、民藝にしてもネオ・バップにしても、その「民藝様式」や「ネオ・バップ様式」として現代の表現者が踏襲する事よりも、「再発見」に創造の意義があったと思われ、それを忘れる＝様式の踏襲になると大きな矛盾になるという事です。

かてぃんラボは有料コンテンツなので、これまで余り詳しく書いては来なかったのですが、内容の紹介は許されているので今回は少し具体的に書いていきます。

つまり、角野氏の選曲はとても理にかなっていることがわかります。
ご自身が得意なジャズ様式の曲、角野氏の出自としてクラシックに関係ある曲、マルサリス氏が作ったジャズムーブメント＝JALC設立に至ったビバップ。
ただし、ドビュッシー「夢想（調べるとこちらの翻訳が多かった）」のマルサリスの録音を聴くと…やはりアーリージャズの様式に縛られていると感じる訳です。
また、ビバップの「Temperance」に選曲として重きが置かれている事が感じられ、ピアノがほぼ全くと言って良いほどに聴こえなかったことが悔やまれます。
ただし、JALCやJLCOにおける「ジャズの様式継承」「芸術としてのジャズ」という概念的矛盾に角野氏は気づかれてはいません。

その一方で「ガーシュウィン：ピアノ協奏曲 in F」については、下記の様に語っていました。

私は、この視点こそが民藝運動に参加した多くの偉大な作家たちと共通する、その時代それぞれに生きている表現者が抱くべき葛藤だと思うのです。
しかも、クラシックとは異なり「フォーマット（文脈も含む）を尊重しないところがメタ的なフォーマット」なので、尚更なのです。
様式そのものに芸術性を置くようなクラシック音楽の場合はここまでの矛盾にはなりません。
例えるならば、テンプレートとしてデザインされた書類を素人が使ってもデザインの良さは生きるのに対して、そうではないデザインを真似て素人が書類を作っても全然カッコよくならない、カッコよくするのが難しい、みたいな感じでしょうか（ちょっと雑な例ですが）。
角野氏はこの両者の共通性には気づかれていない様ですが、発生している矛盾は同源です。
民藝の場合、提唱者が没し長い時間を経たことで歴史的メタ視点の獲得後、ニュートラルな視点で作品を鑑賞できる状況になりました。
2012年から日本民藝館館長となったプロダクトデザイナーの深澤直人氏が「民藝とデザインは同義」と幅広い捉え直しも行っており、それも大きかったと思います。
けれど最も大きかったことは、当時からその矛盾に対峙した芸術家たちが素晴らしい芸術作品を残したという所にあるのです。

また、今回のコンサートが楽しめなかった要因の一つとして、ネオ・ビバップも既に歴史の中に存在するので、事前に「ネオ・ビバップ再発見の意義」や、オリジナルのビバップに対してどのような再構築が行われたのか、クラシック音楽同様にきちんとした説明や考察可能な資料がなかったこと、というか調べる手段がなかったこと。
たぶんこれらの情報が事前にあったら、私は「構造的鑑賞（センスの哲学より）」を行うことができ、音楽そのものが自分の趣味に合わなくとも・音が余り聴き取れなかったとしても、もっとコンサートを楽しめたはずだという想いが強いのです。
「事前に曲名を公表しない」とか「曲への説明は具体的にしない」というのも、単なるジャズの慣例を踏襲しているだけで、ネタバレを防止する事自体が鑑賞におけるメリットではないのです。
ネタバレ防止は「対象に物語性がある」「対象への理解がもともとある」という条件で生きるので、今回の日本公演においてはデメリットでしかなかったと私は思っています。
もちろん「それでも楽しめた！」とおっしゃる方々を否定するつもりはありませんが、そういう方々もたぶん、事前情報がわかっていた方が楽しめたと思います。

また、日本の古典芸能の「模倣で盗む」というシステムは、形骸化を防ぐ意味で表現者が「自ら獲得する」「発見する」という行為に重きを置いた、ある種のメソッドだと以前書いた事があります。
多くの人の質を上げることよりも稀に出る天才を待つような伝承法とも言えますが、角野氏が事前に美学的な問いに対する知識なくこの矛盾に辿り着いている所や、エデュケーショナルなマルサリス氏の許でのJazzの停滞を思うと、納得する所があるのです。
ちなみに、角野氏がマルサリス氏と対話した際のことを下記のように語っています。

これ、民藝運動について私が書いた内容とほぼ被っているのですよね。
もしかして…ですが、マルサリス氏は民藝運動のことを知っていたのかもしれません。
民藝とジャズは「結果として芸術となった」という扱われ方がとても近く、JALCを設立するに当たっては相当色々なことを調べたはずだと思われるからです。
けれど残念ながら、実際にその運動に賛同・離反した芸術家の葛藤には気付けなかったのかもしれません。
（本当のことはわかりません）

マルサリス氏の40年に渡る芸術監督は、やはり長すぎた気がします。
「ネオ・バップ運動」を提唱したカリスマが存在し続ければ、どうしても「様式の模倣」になってしまいますから。
マルサリス氏ももしかしたらその事に気づかれていたかもしれませんが、象徴的存在として団体や楽団員の全てを担っている以上、自由に動けなかったのでは…とも思います。
現在64歳とのことなので、音楽人生の総まとめとしてご自身の自由なジャズを追求するという意味でも任を外れる事を選択されたのではないか、と思ったり。

演奏の問題について

私にとって、このコンサートでの一番の不満はドラムの単調さでした。

正直、下記に書かれるようなスリリングさもグルーヴも感じませんでした。
小曽根真氏がアンコールでシット・インした時以外、角野氏がゲスト参加した演奏も、ダン・ニマー氏と角野氏とが演奏されたアンコールですら。。。

何度か書いているように、学生時代フレッド・アステアの映画からガーシュウィンを知ったので、今回改めてYouTubeで漁ったのですが、やはり全然違うよ〜〜！！！と。笑
めっちゃスウィングしているしメッチャグルーヴィー！
「グレン・ミラー物語」も「ベニーグッドマン物語」（当時観た映画）もビッグバンドは常にダンスと共にありますし、アステアはこのダンスのリズムがあるから、このドラムなのです。
本当にウキウキするグルーヴ、つい踊りたくなるようなスウィング感ってこういう事だと思うのです。
そして、前回のnoteで「ザ・ヴァルス」に対して「バレエの肖像画、バレエの絵」と語ったディアギレフの言葉を思い出しました。
モダニズムの純化によってダンス音楽が実際に踊る音楽ではなく聴く音楽になっているという意味ですが、今回のJLCOの音楽はそういう類に感じられるのです。

AIでモダンジャズの系譜を調べてみると（事前に踊れる曲か等は何も入れずに）、「モダン・ジャズの幕開け＝「ビバップ」 踊るための音楽から「座って、演奏者の芸術性や技術をじっくり聴く（鑑賞する）ための音楽」へと変化しました。」と答が返ってきて…やはり！！！！となるしかありませんでした。笑
（AIは過去のやりとりに迎合してくる為、こういう純粋な質問をする際はこのnoteのAI評を依頼するアカウント&ブラウザとは変えており、「ラ・ヴァルス」の件とは無関係な答として吐き出しています）

もちろん、実際に踊り出す様な躍動感やグルーヴは必ずしもダンスを伴わなければいけない訳ではないのですが、ある種感じる単調さが…たぶんこのモダンジャズの系譜なのだろう、と。
JLCOに感じた「惰性感」は、ホセ・ジェームス氏やNYのジャズバーに角野氏が即興で参加した時にも強かったですし、ダン・ニマー氏のトリオを聴いても同じなので、今のNYのジャズスタイルはそういう感じというのが私の理解でした。
No Name Horses 高橋信之介氏も以前松井氏とご一緒だった小田桐和寛氏も（前述のドラマーは似たタイプ）こんなに惰性感はないですし、沼澤尚氏はメチャクチャかっこいいし、J-PopのPenthouse平井辰典氏もサポートの工藤誠也氏も…この時に感じた様なストレスに感じるほどの単調さは一度も感じたことは無いので、どうしてNYのジャズシーンがこんな事になっているのか、本当に不思議でなりませんでした。
一方、松井氏のアルバム「DANSE MACABRE」に参加されたジョナサン・ブレイク氏は現在最高峰のドラムというだけあってか（小曽根氏がコーディネートされただけあっか）そういう単調さ・惰性感は全く感じない素晴らしさ！
例えばアーリージャズの影響を感じる「IF」、マーチ風の歩みを感じるゆったりしつつも躍動感あるテンポの中で色んなドラムの音が聴こえてきて本当にカッコいいのです。
私が欲しているのは、こういうドラム！

なので、AIにドラムについて訊いてみたのですが、途中からオタクが興奮するように言葉遣いが変わってきて爆笑でした。
少し長いのですが、小曽根氏のアンコールにも関わるので省略せずに掲載します。

ベニー・グッドマンのバンドのドラマーがAIに出てきましたね。
私の感覚が間違いではない事が分かって良かった！（事前にベニー・グッドマンのことはAIに入れていません）
また、ネオ・ビバップが抱えている「矛盾」についても、自分の興味がそこにあることはAIには伝えていませんが、当然の問題として指摘してきました。
しかも「ドラムやピアノは伴奏者で主役は管楽器」という明確な役割分担を固定しているわけで、ビジョンの「より思慮深く、協調的」という言葉が家父長にとって都合の良い解釈になっている事すら感じられてしまう訳です。

途中でサックスの方によるクラリネットのソロ演奏は本当に素晴らしかったのですが、全体的にはコレ！と言って楽しめる曲がなく、最後の演奏が終りがっかりしていた所に小曽根氏のお名前が会場でコールされたのです！！
当初、舞台の上でニマー氏のピアノを聴かれていたのですが、ある時に交代され、この項の冒頭に貼ったXのポスト「流石の小曽根氏はそれを強引に崩しに行ってドラムが変わった！」になった訳です。
これ、AIが語っていた下記と全く同じことなのです。

私のメモには「小曽根氏とドラム、ケンカ！」と書かれていて…大爆笑
そして、聴きながら…
小曽根氏がNYにも拠点を置かれた件、もしかしたらご自身のチャレンジというだけではなく、「ジャズ魂（小曽根氏のお言葉）＝ジャズのイデア」をNYの若い方々に伝えようとされているのかも…とも思ったのです。
これはJLCOのことを色々と調べる前の事ですが、調べれば調べるほどにそう思う様になりました。

2回目のアンコールでは、管楽器は人数を絞りピアノはニマー氏と角野氏とで演奏をされました。
お二人が位置を変わって楽しげに演奏されていたということなのですが、、、最初の感想にも書いた様にどうも私にはその楽しさが伝わってきません。
ピアノはほとんど聴こえず二人の姿もほとんど見えなかったのですが、それだけだとは思えず、かてぃんラボでの話をきくと当日打ち合わせした初見の曲とのことで「やはり！」と思ってしまいました。
今まで見てきた小曽根氏や上原ひろみ氏、鈴木優人氏との連弾のような気心が知れた人と既知の曲を演奏する「無条件の楽しさ」みたいなのは感じられず、「本当に楽しかったの？」と、少々訝しげに思っていたからです。
楽しまれていた事は間違いないでしょうし、それを感じられている方を否定するつもりもないのですが、やはりちょっと違う感じだったのだと私は思います。
角野氏がその曲のタイトルすら覚えていないという事なので。。。笑
ちなみに、FC席という事もあり、前列の方は小曽根氏の時には前屈みにならず舞台が見えていたのですが、角野氏参加時には熱心に前屈みになられたので見えなかったという訳です。

個人的な収穫は、私が一番好きなジャズドラマー（インディーズ／身バレするので詳細は控えます）のスタイルが「なるほど！これは少し古めのNYスタイルなのか！」とわかったことでした。
石若駿氏やきたいくにと氏はドラムセットを拡張し多くの機材を使われるのですが、最小限の小さいドラムセットでスティックの使い方や変わった場所を叩いたり手を使ったりして音色を変える演奏スタイルです。
JLCOでもそれは同じなのですが、音楽的魅力として発揮されている様には聴こえず「スタイル」というだけに感じられてしまったのです。
なので、AIに訊いたところ

ということで、またもや当たり！！！笑
でも、私が好きなドラマーは、最小セットでパーカッションの様に色々な音を感じさせ、常にメンバーと殴り合っています。
NYスタイルを用いながらも暴れているって感じでしょうか。

最後にもう一つこのコンサートでの問題として、税込￥2,500で販売されていたパンフレットについて。

角野氏だけお名前がノドに隠れて見えない状態でした。
本来左ページにあったはずの角野氏の情報を右ページに持っていった際、ノドのアキを調整せずに入稿し、仕上がってしまった結果でしょう。
全体にノドのアキが厳しい状況だった事と紙が異様に厚い事からは、途中で中綴じを無線綴に変更した可能性も考えられます（紙が厚すぎて開きにくいことも隠れた要因の一つ）。
16Pは本来中綴が普通なので、値段を￥2,500に決める際に厚さで高級感をだそうとしたのかもしれません。
もし名前が隠れたのがJLCOのメンバーだったら刷り直し案件だと思うのですが（マネジメントや契約が厳しそう）、角野氏のマネジメントも角野氏ファンも制作を請け負った広告代理店（たぶん）に甘くみられたという事ですね。
この件Xに投稿されていた方はいらっしゃいましたが、騒ぎになる事は望まれておらず、ファンダムのお行儀の良さを感じました。

そもそも、このFCチケットの酷さは、純粋なファンの気持ちを削いでいる訳です。
私も今後は自衛策として高額な外部主催チケットをFCでは買わないと思いましたから。
また、自分がヴィンヤード型ホール自体好きではない理由として、P席の意義は認めるもののそれを悪用する（あえて言い切ります）主催側への不信感が拭えないからです。
今の時代、チケット代が高いことは仕方がないと思っています。
高額である事が問題なのではなく、「席を選べない事を悪用した作為のある値段設定や座席指定がされている／運とは思えない・侮られている」と感じてしまうことが問題なのです。
前のnoteに「一握りのスターに頼るもの」と書きましたが「猜疑心と不満に満ちていたら音楽も楽しめない＝コンサートへは足が遠のく」ので、短期的には潤ってもその業界全体は信用を失い衰退するしかなくなります。
視聴率の下がったTVがあざとい編集で更なるテレビ離れを誘発した様に。

松井秀太郎カルテット、
様式にこだわらないからこそ現れるジャズのイデア

ピアノの弦の共鳴を用いたトランペット演奏に感じる
ジャズのイデア

ここからは「松井秀太郎 CONCERT HALL LIVE TOUR 2026 FRAGMENTS」について書いていきます。
JLCOの構造や概念と対照となる話題として、ピアノの内側に向かってトランペットを吹き弦の共鳴を用いる演奏を中心に考えてみたいと思います。
当然、こんな演奏法はジャズではありません。
ジャズではないのですが、だからこそ「根源的なジャズのイデア」「これこそジャム・セッション！」という実感があったのです。

1月24日　三鷹市芸術文化センター 風のホール公演のピアノ共鳴
昨年から、もしかしてピアノの弦の共鳴をトランペット演奏時に意図的に用いている？と思う事がありました。
演奏の途中に不自然なほどピアノの蓋の内側に向かって演奏されていたからで、トランペットの音色が間接的に広がっていく印象「音色変化」を感じた為です。

今年はついに演奏手法として具体的に用いられていました。
2ndの最初にピアノの壷阪健登氏と登場され、松井氏の即興演奏として「ピアノの弦の共鳴を用いる」というお話の後、一音一音トランペットの音色とピアノの弦の共鳴・残響を確認するようなレクチャーが行われ、会場からは初めてのことに「おお〜〜！！」と小さな感嘆の声が漏れ、その後は会場の誰もが息を呑みながらその繊細な共鳴・残響に耳を澄ませたのです｡
たまたまクラシック音楽を長く聴かれている方が「ピアノで最後の音が鳴らされた後〜」という投稿がすぐ後にあり、ほぼその音色と同じ！と思いました。
レクチャー後に松井氏が本格的な即興演奏に入ると、音が濁らない様に壷阪氏がその演奏に合わせてペダリングされていたので、すごーーー！と思いました。
実はこの公演の帰り道、仲の良さそうなご夫妻が「壷阪さんにペダルを押しっぱなしにしてたけど、重しだけでも良いんじゃないの？笑」と冗談っぽくおっしゃっていたのですが…いやいや、松井氏の即興演奏が生きる様に壷阪氏が弦の共鳴をピアノの演奏としてコントロールされてたのです〜〜〜！！と、言いたくてウズウズしてしまいました。

4月5日　所沢ミューズ マーキーホール公演のピアノ共鳴
レクチャーまではほぼ同じでしたが、松井氏の即興演奏が異なりました。
今回はレクチャーから続いてスローなロングトーンで演奏を続けられたのです。
また、今回はピアノとは逆向きに演奏することで、そのピアノの共鳴がまるで和音的な伴奏の様に聴こえてきたのです。
こ、これはすごい〜〜！！！！
前回よりも、共鳴演奏が更に進化してる！と。

さて、ジャズの概念に関わる問題はここから。
実は松井氏、この後のMCで「自分が勝手に演奏するのに壷阪さんのペダルが合わせてくれるんです」「自分で演奏していないから合わせる方が大変」的なお話があったのです。
が、この日の壷阪氏は余りペダル操作をせず踏んでいたと思われ「いやいや、今日は違うでしょ！」と突っ込みたくなりました。笑
なぜ1月と異なったのかといえば、松井氏のこの日の演奏はスローな上、共鳴と重なった方が伴奏的に音楽になったからです。
これが何を意味しているのかというと、松井氏はピアノの共鳴を利用した即興演奏を行いつつも、トランペットの残響は自身で制御する意図は持たず、完全にピアノの壷阪氏に任せているという事です。
まさにセッションなのです。

更に驚いた事がもう一つ。
きたい氏の超絶カッコいいドラムソロがあり、なんと途中で10秒弱位演奏が止まったのです。
ドラムがテンポチェンジする際に、通常2〜4カウント位間合いを取る（無音にする）ことがあるのですが、きたい氏はそのタイミングでピアノから生じるドラムの残響を感じ取られたのか、しばらく演奏を止められました。
間合いとしては長いため疑問に思う直前に、ピアノの弦の残響がフワーッと会場を包んでいる事に気づきました。
どうしてこんな事が起きたのかは想像しかできないのですが（間違えている可能性はあるのですが）たぶん壷阪氏がテンポチェンジの間が生じるタイミングで（聴いていればある程度の予測はつく）試しにペダルを踏んでみたのではないか、きたい氏はそのピアノの共鳴に気づいて音楽として扱い、しばらく自身の演奏の手を休めたのではないか、と思われたのです。
もう、、、メッチャセッションですし、こういう即興的な応酬こそがまさにジャズのイデアだ！と私は思う訳です。
もちろん、ここには様式としてのジャズは存在しません。
そこには、ただ各人の「新たな音楽の発見」だけが存在するのです。
しかも、ジョン・ケージのような既成音楽への反抗でもないので、前例を否定する必要なく継承できるのです。

私はジャズの音楽的語法も歴史も知りませんが、ジャズは本来、こういう演奏のやりとりの中で音楽性を「発見」し、様式として発展したのではないでしょうか。
今ではジャズとしての音楽理論もありますし、JALCのように芸術概念としてジャズが定義されていますが、それは全て後の結果です。
現在生きているその音楽を志す人々が、表現の前提として・その志向性として様式を尊重しすぎると、私はジャズという音楽そのものが持っているエネルギーが損なわれると思うのです。
即興というジャズの語法も、もともとの発生は音楽理論など知らない人々の音楽だからこそ発生したのであり、その場でコンピューターみたいに音楽理論からの最適解を導き出すことでは無いと思うのですが、JLCOの即興はどうもそういう類に感じられてしまい、セッションに発生するケミストリーが感じられないのです。
もちろん、ジャズという様式は受け継がれていく必要がありますし、芸術概念としても否定されるべきものではありません。
ただ「ビジョン／ミッション／12の原則」のあまりにも強い枠組みが、偶然的にその場で生まれるケミストリーを却って遠ざけている様に感じてしまったという訳です。
ジャズの様式に拘らない・とらわれない松井氏のカルテットの演奏の方が、私はジャズのイデアには忠実だ！と私はこのコンサートで感じたのです。

ちなみに「かてぃんラボ」では、その曲に完全に合わせた即興カデンツァを行った場合、即興としてわかるのか・元々書かれている曲だと思われないか…という話題も出ていました。
その場でしか生まれ得ない音楽（角野氏曰）としてその表現者が行った即興なら、様式や作風云々などがわからなくてもそのワクワクする特別性は聴衆に伝わると思っています。
それは、即興演奏を行なっていたであろうJLCOの演奏が楽譜通りに演奏しているのと同程度の質感しか得られなかった事からの、逆算的考え方ですが。。。
ちなにみに、3/31のカーネギーホールのラジオ放送からは「Chopin Orbit」の「ラルゲット」でビル・エヴァンス的ニュアンスを用いたのと同様、洗練されたムーディーなジャズ風アレンジで第2楽章のカデンツァが奏でられていました。

つい最近松井氏が出演されたポッドキャストの配信があり、これを聴くと松井氏の音楽へのスタンスがどこにあるのか、とてもわかりやすく語られていました。

タイトルにある様に、お母様の方針で「読み聞かせ」によって自分でイメージを想起する事が多かった事や、中学生で一時不登校になられた際、動画を流して一緒に演奏することばかりをされていたとのこと。
イメージの想起は、前回のnoteにも書いた様に音楽そのものに深みや彩を与える表現性になりますし、ご自身で動画を観ながら演奏することで上達する方法は、まさに日本の古典芸能的な「模倣」であり、音楽教育を受ける以上に「発見」を伴う学習スタイルだったことが伺える訳です。
もちろん、のちにはきちんと専門の音楽教育を受けられていますから、教育が不要ということではなく「自らが発見する」という手段を自分の音楽スタイルにできるか、という所なのだと思います。

松井秀太郎カルテットの演奏について

前項の内容と少し重なるのですが、純粋に演奏についての感想もここで書かせていただきます。
4月5日に1月24日の投稿を引用したRPです。

1月24日　三鷹市芸術文化センター 風のホール公演
上記、Xの投稿に書いた画像テキストだと読みづらいのでテキストにして記載します。

1月24日　三鷹市芸術文化センター 風のホール公演の演奏について

こちらは投稿に感想を記していないので、ここで書かせていただきます。
一番大きな違いを感じたのは、実は壷阪氏でした。
ファーストアルバムのレコーディングをこのホールでされたというエピソードも披露され、ご自身にとっても思い入れのある場所という事も大きいのかもしれませんが、これまでには感じられなかったカルテット内での「印象深さ」が増していたのです。
小曽根氏の様に間合いを取る声も聴こえてきましたし、当然足のステップも！
去年はまだ、オクターブ以上のパッセージの音では弱い所や不揃い感があったのですが、今回はピアノの音色が更に美しく感じられました。
ご自身も、これまで以上に自信を持って演奏されているのでは…と。
先に埋め込んだポストのツリーにも書いていますが、このホールはピアノは最適で、これほどまでノンストレスで聴けたことは無いのでは？というほどでした。
私の場合、距離が近すぎてもピアノの音が上を通り抜ける印象になるため好みではない為、単にホールが小さいことはメリットではないのです。
ここはステージが低く高低差が大きいこともあり、ピアノの音がダイレクトに最後尾までクリアに聴こえるという素晴らしさでした。
ちなみに、大ホールのアークホールも素晴らしい音色を導き出す特殊な構造をしているため独自にnoteを書いたほどです。
所沢ミューズの両ホールの素晴らしさを改めて感じました。

ベースの小川晋平氏は、このカルテット結成当時から安定性が抜群で壷阪氏やきたい氏を引っ張っている印象があったのですが、もう引っ張っていく必要がなくなったというか、ナチュラルに徹している感じ。
そして、いつもより弓の使用が多めでエレガントさも。
ピアノとのユニゾンで、もしかしてこれも共鳴を意識された？と思う様な不思議なところがありました。
以前「音楽の関連性・影響とは？～」でピアノとベースは同じ弦楽器なのでユニゾンのシンクロ率がすごいと別の楽器の音に聴こえる…とE.S.Tを例にして書いた事がありますが、まさにそんなシーンがありました。

そして、きたい氏のドラム。
どうやら前々日と前日にはブルーノート東京で、ポール・コーニッシュ氏のバンドに急遽サポート参加され大変好評だったとのこと、その際の興奮が残っているのか更に自信をつけられたのか、とにかくFRAGMENTSのドラムソロが物凄くて、めっちゃカッコよかった〜！！！！
先に書いたピアノの共鳴を聴いたのも、このドラムソロの途中でした。
ちなみに、この部分を書く為にポール・コーニッシュ氏を調べてリリース音源を視聴したら、これはカッコいい！
ペトルチアーニの流れを感じつつ現代的に洗練された印象。
散々ここで書いていたドラマーの方も色々な叩き方でパーカッション的な音を出すNYスタイルでありつつ、単調さは感じられません。
JLCOもこういうドラムだったらカッコよかったのに。。。
私の個人的な印象では結成当時からの進化はきたい氏が一番大きいと思うのですが、もっともっと行ける！と、今回のライブで改めて思いました。
なぜなら…というのはまた後で。

最後に松井氏の演奏。
前回までは弱音器を用いていた記憶があるのですが、今回は全く使われていませんでした。
また、今回は曲の説明がイメージとしてとても具体的に感じられ、それがとてもよかった！
もしかしたら、ポッドキャストの公開と何かしら関係があるのかもしれませんが、FRAGMENTSの意味が「断片的」「短いフレーズの集まり」と説明いただいたことで、曲としてもアルバムの意味としてもメッチャ納得できて、構造的鑑賞がより豊かになりました。
ちなみに、冒頭にマルサリス氏が歩きながら演奏するシーンがあったのですが、松井氏がこのスタイルで演奏するのはマルサリス氏の影響なのか〜〜〜！というのはわかりました。笑
私はもともとモダンジャズ的なものは苦手にしていた事もあり、それとは異なるメロディアスな松井氏のジャズに魅力を感じていたのですが、今回はモダンジャズの影響を感じる…何か兆しのようなものを感じました。
それが何なのかは今の私にはわかりませんが、もしかしたら新たな可能性がそこに潜んでいるのではないか、と。
このnoteを書くにあたり、ネオ・ビバップについて色々と調べるとともに、さらにその漠然としたものを感じる様になりました。

そして最後に、きたい氏のドラムがもっともっと行ける！と書いた理由ですが…互いに自由でありながらも強固なアンサンブルがなければ、こういうドラムは成立しないからです。
ちなみに、テンセグリティ構造というのは圧縮材と張力材によって成り立つ構造で、人間の骨と筋の関係も同じと言われています。

実は今回「三年間自分たちのホールツアーで音楽を作ってきた」というお話から、いつもは松井氏のソロで演奏されるアンコールの「Trust me」がカルテットでの演奏でした。
素晴らしかった！
以前CDにサインして頂いた時は松井氏お一人だったのですが、今回は4人ご一緒でしたし、そういう所からも皆様がカルテットとして着実に歩まれてきた時間を感じました。

追記　＜おまけ＞

ネオ・ビバップ再興からマルサリス氏の圧倒的なカリスマ性と牽引力は素晴らしいものだとは思うのですが、ここではその家父長的スタンスによる弊害について書いていました。
では、どうすれば良いのか…と考えた時、小曽根氏の「若い人の音楽を吸収する」という姿勢が本当に素晴らしい！と思ってしまうのです。
ただ、その姿勢を「謙虚さ」「人柄の良さ」という言葉で言い表される事が私にはピンとこなかったというか。。。
いえ、「謙虚さ」「人柄の良さ」も当然なのですが、もっと純粋に「音楽に対する貪欲さ」と「何よりも音楽を重視する＝年齢は関係ない＝音楽の素晴らしさが全て」という様な事なのだと感じていました。
それをわざわざ書こうとしても、なんか別ものもになってしまうし…と長い事ずっと思っていました。
ただ、既視感がずっとあったのです。
で、ようやくそれがわかりました！！！！！笑

「兄2人は自分より頭が悪いから東大に行った」発言の米長氏は遠い親戚で、高校から結婚までウチ（実家）に下宿されていて、私が子供の頃はよくお子さんをつれて遊びにきていました（身バレしそうなので後で消すかも）。
史上最年長での名人位は羽生氏等若い方との勉強会によって獲得されたと言われていますが、この番組での言動をみると、謙虚というよりもただ将棋に貪欲というだけに思えるのです。
自身が成長するための貪欲さの前には、年齢も過去の実績も関係ないという事。
謙虚に見える姿勢は謙るという意味ではなく、客観的にフラットに認識する際に相手を自分よりプラス側の存在として素直に受け入れることができる、という事なのだと思います。
出演されていた野球の古田氏からは、「常に新しいものを入れて進歩したい」という気持ちと「変化は進化」というお話があり、落合氏までが当時若いイチロー氏の真似を行っていたというエピソードも語られていました。

若手との勉強会解散式の挨拶で「日本の文化を絶やさないように、皆さん方の存在そのものが日本文化なんだ」と話されていたのですが、そうか！とも思いました。
前のnoteの補足で書いたのですが、クラシック音楽の楽譜は神のロゴスの受肉として絶対的な存在としてその音楽の継承を担っていた訳です。
一方、「ジャズ」は楽譜を用いなかったり絶対視をしない分、演奏する人と聴く人の存在そのものが「ジャズという様式」だと思うのです。
だからこそ「変わらなければ進化は無い」という事なのではないか、と。
なぜなら、時代は変わっているのですから。
人々の存在によって継承がなされるという事は、一方では録音技術が無い当時は素晴らしくても埋もれていく・消えていく存在でもあったでしょう。
一時のムーブメントとして消費された後のジャズを芸術として再定義した事には大きな意義がありましたが、時代や人々の価値観の方が変化していく以上、固定化すると相対的に意味が歪んでくるのではないでしょうか。

今は様々な記録媒体で多くの演奏が残されると言えますが、同時に生活雑貨と同じく大量に世に出て大量に消費されることで、より短期で匿名性・無名性を獲得していくように感じられます。
これは一見悪いことのようにも思えますが、権威や文脈が消えていくことによってその芸術性はより純化するので（文脈も含めて伝承されてきたものは、そこから離れて評価・鑑賞することは難しい）、再定義の際にはより新しい価値観で光り輝く可能性があるとも言えます。
今とは違う視線で向き合う後の人々は、その中からきっと新たな芸術性を発見するのではないでしょうか。（ちょっとロマン！）

新_AI評価（Googleドキュメント）_chatGPT

AI評価（Googleドキュメント）
Geminiでは論としての形式的整合性と安易な褒め批評にしかならないため、chatGPTによる新たなAI評に変更しました。
評論文自体は記録として残しておきます。

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※鬼籍に入った歴史的人物は敬称略
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