”Ihminen ei tapa, sodi, jos hän uskoo peikkoihin ja keijukaisiin.” Teeman toive-elokuvissa lähdetään nyt toiseen todellisuuteen.

Juhlavuoden toive-elokuvissa ovat huhtikuussa vuorossa fantasia ja kauhu, jotka ovat suomalaisessa elokuvahistoriassa harvinaisia.

Suomalaisen elokuvan vahvassa realistisessa perinteessä ei juuri ollut tilaa kauhulle, fantasialle tai tieteisfiktiolle vuosikymmeniin. Ennen 1950-lukua kauhun ja fantasian olemusta olivat käsitelleet vahvimmin vain Carl Fagerin Rautakylän vanha parooni (1923), Teuvo Puron Noidan kirot (1927) ja Valentin Vaalan Linnaisten vihreä kamari (1945). Näistä jälkimmäinen on Sakari Topeliuksen pienoisromaaniin perustuva epookkielokuva, jossa kauhuelementit sulautuivat kartanoromantiikkaan ja suurieleiseen komiikkaan. Studiokauden kotimaisessa elokuvassa kevyt flirtti kauhun tai fantasian suuntaan tarjosi lähinnä lisämausteita melodraamaan ja komediaan.

Puhdasveristen kauhuelokuvien vähäinen määrä suomalaisen elokuvan historiassa selittyy paitsi realistisella perinteellä, myös tiukalla valtiollisella elokuvasensuurilla, jolla luotiin rajoitteita maahantuontiin. Varhaista saksalaista elokuvaa lukuun ottamatta alan monet tärkeimmätkin teokset, esim. Universalin kauhuikonit ja Hammerin pääteokset, jäivät Suomessa aikalaisilta tuntemattomiksi. On myös arveltu, että suomalainen yleisö kaipasi taloudellisesti ja poliittisesti vaikeina aikoina katsottavakseen jotain muuta kuin alitajunnasta kumpuavia painajaisia. Monissa muissa eurooppalaisissa maissa kauhu ja fantasia esiintyivät yhtenä aineksena muiden joukossa elokuvan alkuvuosikymmeniltä alkaen.

Valkoinen peura – suomalaisen folk-kauhun kantateos

Olympiavuonna 1952 suomalaiseen elokuvaan tuli kerralla tuplaten vaihtoehtoisia sävyjä. Muutaman kuukauden sisällä toistensa ensi-illoista valkokankaalle saapuivat fantasiaa ja myyttistä kansantarustoa yhdistänyt Erik Blombergin Valkoinen peura ja Roland af Hällströmin dramaattinen kauhukomedia Noita palaa elämään. Jälkimmäinen pohjautuu Mika Waltarin vuonna 1946 valmistuneeseen näytelmään, jonka teemoissa käsiteltiin selittämättömiä pahoja enteitä ja ympäristön pelokasta ja tuomitsevaa suhtautumista. Elokuvasovitusta pidettiin pääosin tahattoman koomisena kuriositeettina, mutta dramaattisen jälkinäytöksensä se sai televisiovastaanottimissa joulun alla vuonna 1987, jolloin kuuluttaja Eija Aaltion nähtiin elokuvan esittelysanojen päätteeksi yhtäkkiä taianomaisesti katoavan, samalla kun pöydällä palanut joulukynttilä sammui.

Valkoinen peura oli 38-vuotiaan Erik Blombergin ensimmäinen pitkän elokuvan ohjaustyö. Siitä tuli hänelle henkilökohtainen läpimurto ja suomalaiselle elokuvalle liki välitön klassikko. Blomberg oli tullut alalle 1930-luvun puolivälissä elokuvaajaksi ja saanut heti työskennellä aikansa nimiohjaajien (Risto Orko, Teuvo Tulio ja Nyrki Tapiovaara) kanssa. Kuvaajan roolinsa ohella Blomberg tuotti Tapiovaaran elokuvat Varastettu kuolema (1938), Herra Lahtinen lähtee lipettiin (1939) ja Miehen tie (1940) oman tuotantoyhtiönsä kautta. Sota-aikana ja halki 1940-luvun taiturimaiselle kuvaajalle oli kysyntää lyhyiden dokumentaarien ja uutiskuvien parissa. Ensimmäisen ohjausvierailunsa Blomberg toteutti kansatieteellisessä dokumentissa Porojen parissa (1947) yhdessä Eino Mäkisen kanssa.

Ajatus pitkän näytelmäelokuvan ohjauksesta alkoi kypsyä 1950-luvulle tultaessa. Varsinaisen sysäyksen antoi Jack Witikan Lappi-aiheinen elokuva Aila, Pohjolan tytär (1951), jonka Blomberg kuvasi ja jossa Mirjami Kuosmanen näytteli pääosaa. Blomberg ja Kuosmanen kokivat Witikan elokuvan epäonnistuneeksi ja käynnistivät vastapainoksi oman Lappi-elokuvansa, fantasiahenkisen taruelokuvan noitapeurasta.

Mirjami Kuosmanen oli saanut unen rajamailta kantavan idean, jossa nainen muuttuu peuraksi ja noituus puhkeaa määrätyissä olosuhteissa ja aluksi vasten naisen tahtoa, kunnes hän vähitellen ryhtyy käyttämään taikavoimaansa tietoisesti ja lumoamiensa miesten tuhoksi. Tarinalla oli yleismaailmallinen kaikupohjansa ihmisten ja eläinten välisen metamorfoosin ideassa, joka löytyy lähes kaikista mytologioista. Esimerkiksi legenda peurasta kantautui perusmotiiviksi muinaisista ihmissusitaruista.

Erik Blomberg piti itseään ennen kaikkea kuvaajana, joten Valkoisen peuran käsikirjoitus ajateltiin jo alun pitäen kuvien sarjaksi, kohtaukset mietittiin ja tavallaan leikattiin valmiiksi etukäteen. Blomberg piti valoa työnsä olennaisimpana elementtinä ja lumisilla tuntureilla oli ”aktiinisinta valoa mitä maapallolla yleensä on.” Valo oli otollinen perusta sävyasteikon ja kontrastien säätelyyn. Lähes dokumentaarisen luontokuvauksen rinnalla ohjaaja-kuvaaja haki fantasiaan sopivaa ekspressionistista kuvastoa savu- ja tulielementeillä, jyrkillä kulmilla ja nopeilla leikkauksilla, jotka tähtäsivät yliluonnollisen kokemuksen välittämiseen.

Blomberg itse piti luovaa yhteistyötään Mirjami Kuosmasen kanssa niin saumattomana, että muisteli myöhemmin, että ”pinseteillä olisi pitänyt erotella, jos haluaisi tietää, mitä kukin on tehnyt”. Krediittiteknisistä syistä he päättivät, että Blomberg mainitaan ohjaajaksi ja kuvaajaksi, Kuosmanen kirjoittajaksi ja näyttelijäksi. Jako oli muodollinen ja tehtiin vain koska näin oli tapana.

Itse kuvauksissa minä kuvasin, ohjasin kameran liikkeitä ja ihmisiä. Mirjami Kuosmanen ohjasi näyttelijöitä ja dialogia.

Erik Blomberg

Valkoisen peuran ulkokuvaukset tehtiin alkukeväästä 1952 Inarissa ja Kaunispäällä ja studiokuvaukset hoidettiin Helsingissä, Suomen Filmiteollisuuden Liisankadun halleilla. Blombergin itsensä leikkaama elokuva viimeisteltiin esityskuntoon heinäkuulle 1952, mutta olympiahuuman ollessa päällä, elokuva jäi vailla suurempaa yleisöä. Osa aikalaiskriitikoista piti Valkoista peuraa poikkeuksellisena elokuvana: ”Mirjami Kuosmanen ja Erik Blomberg ovat saaneet aikaan filmin, joka laadultaan kipuaa kansainvälisille kärkitiloille”, määritteli I. K. (Uusi Suomi 27.7.1952) elokuvan paikan. ”Valkoinen peura on suomalaisen elokuvan uskomaton tuote, tekijöilleen kunniakas saavutus”, ylisti Akar (Aarno Karhilo, Ylioppilaslehti 1.8.1952). ”Se on astumassa sille tielle, jota filmin tulee kulkea ja jota useat elokuvat ovat jo kauan sitten edenneet filmihistorian merkittävimpiin tuloksiin. Puhtaan kuvan ja musiikin tie. Saakoon seuraajia”. Täysin varauksetonta ei kuitenkaan myyttisen elokuvan vastaanotto ollut.

Suurempi huomio elokuvalle tulikin kansainvälisesti: Cannesin elokuvajuhlilta (1953) tuli arvokas parhaan taruaiheisen elokuvan palkinto ja Karlovy Varysta (1954) parhaan kuvauksen palkinto. Vuonna 1957 Valkoinen peura palkittiin vielä Hollywoodissa Golden Globella parhaana vieraskielisenä elokuva. Samaan ei ole yksikään suomalainen elokuva sittemmin pystynyt.

Blombergin ja Kuosmasen vaikuttavasta elokuvasta tuli suomalaisen studiokauden heittämällä kansainvälisesti tunnustetuin elokuva, jonka uudelleenfilmatisointia ovat vuosikymmenten varrella suunnitelleet niin lukuisat kotimaiset elokuvantekijät kuin 1980-luvulla myös mm. Isabella Rossellini ja Ken Russell.

Valkoisen peuran jälkeen Blomberg ohjasi vielä neljä elokuvaa, mm. Maria Jotunin novelleihin pohjaavan Kun on tunteet (1954) ja Aleksis Kiven näytelmän filmisovituksen Kihlaus (1955). 1960-luvun alussa kotimaisen elokuvan kriisi, television läpimurto ja tasavertaisen työtoverivaimo Mirjami Kuosmasen äkillinen kuolema särkivät valkokangasuran jatkohaaveet. Blomberg löysi kuitenkin uuden mahdollisuutensa televisioelokuvasta. Hän sai valita melko vapaasti aiheita, jotka vaihtelivat historiasta matkakertomuksiin.

Valkoisen peuran folk-kauhuun kallistuva ja myyteistä ja luonnon mytologiasta voimansa ammentava lumovoima ei ole oireellisesti vähentynyt päälle 70 vuodessa. Se on yhä yksi suomalaisen elokuvan kansainvälisesti tunnetuimmista elokuvista.

Pessi ja Illusia – sota, satu ja luonto

Ydinsodan uhka näkyi ja kuului 1980-luvun kotimaisessa elokuvassa. Muutaman vuoden sisällä kolmannen maailmansodan dystopiaa käsittelivät mm. Pekka Hyytiäinen tunnelmallisella kauhudraamalla MP – minä pelkään (1982), Heikki Partanen fantasiaelokuvalla Pessi ja Illusia (1984) ja Juha Rosma sisällissotakuvauksella Huomenna (1986). Partasen kunnianhimoiseen satuelokuvaan kylmän sodan arvaamaton henki toi oman pessimistisen pohjavireensä. Vain pako mielikuvitusmaailmaan antaa siinä lohtua ja toivoa.

1980-luvulle tultaessa Heikki Partanen oli tehnyt liikkuvan kuvan parissa jo paljon: 1960- ja 70-luvulla animaatioita (Hinku ja Vinku, Käytöskukka-sarja), kansantarinaan pohjautuvan Antti Puuhaaran (1976) yhdessä Katariina Lahden ja Riitta Rautoman kanssa, dokumentin Kolmetoista päivää elämässä (1978) Hannu Eerikäisen työparina sekä määrittelyjä paenneen ”elävän taidenäyttelyn” Ramses ja unet (1982, ohjaajaparina Riitta Rautoma). Pessistä ja Illusiasta tuli synteesi näistä monen eri lajin piirissä syntyneistä, moniselitteisistä ja etsivistä elokuvista.

Lähtökohdat filmisovitukselle olivat haastavat, sillä kirjailija Yrjö Kokko oli vastahakoinen elokuvahankkeelle. Kokko oli kirjoittanut Pessin ja Illusian (1944) toisen maailmansodan aikana ja siitä oli muodostunut kirjailijalle läheinen ja henkilökohtainen. Vertauskuvallinen satuteos pessimismin ja illusionismin liiton synnyttämästä sodan jälkeisestä ihmiskunnasta oli saavuttanut ilmestyessään välittömästi suuren suosion. Suhteellisen pian kirjan julkaisun jälkeen valmistui Ahti Sonnisen säveltämä baletti, jonka Jack Witikka sovitti elokuvaksi vuonna 1954. Balettiesityksen filmiversio sai kriitikoilta tyrmäyksen.

Kirjailijan kuoleman jälkeen Partanen pääsi aiheeseen käsiksi ja käytti työryhmänsä kanssa käsikirjoituksen pohjana myös Kokon muistelmateosta Sota ja satu (1964) saadakseen esiin kolme tasoa: sodan, sadun ja luonnon eli realismin, fantasian ja biologian tasot. Modernilla sotakalustolla tähdennettiin sodan ajatonta luonnetta.

Ihminen ei tapa, sodi, jos hän uskoo peikkoihin ja keijukaisiin.

Käsikirjoittaja Erkki Mäkinen

Pessi ja Illusia valmistui 1980-luvun alussa maaperälle, jossa suomalainen koko perheen elokuva teki vasta laajemmin tuloaan. Partasen syvämietteinen elokuva ei syntynyt kaupallinen pilke silmäkulmassa, vaan taiteellisesti korkeatasoisena ja kansainväliset mitat täyttävänä fantasiana, joka ei aliarvioi yhtäkään katsojaansa. Ohjaaja koki mahdollisuutena ”olla rajoittamatta kerronnan raameja, rikkoa kuvia ja käsityksiä esim. juonen ja tapahtumien järjestyksestä. Haluan tehdä ekspressiivisen elokuvan, mustia varjoja, ilman ja veden liikettä, leikkaavia, häikäiseviä valonsäteitä, ihmisten särmiä… kubistisella tavalla kasvojen ja luonteiden eri kulmien vastakohtaisuutta…”.

Pessi ja Illusia on ytimessään yksinkertainen tarina hyvästä ja pahasta, peikoista ja keijukaisista, jotka asettuvat vastakkain luonnon sisäisen taistelun olemassaolosta. Elokuvassa sotakuvasto rikkoo väkivaltaisesti sadun illuusion ja muuttaa kokonaisuuden tarinaksi tuhoavasta ihmisestä. Luonnonäänet ja Henrik Paerschin runollinen metsäkuvaus antavat katsojalle luvan hengittää, mutta sodan jylinä ja hurjat metamorfoosit tuovat kokonaisuuteen kauhun elementtejä.

Suloisten peikkojen, keijukaisten, hiiripesueen ja päivänkorentojen lomassa metsässä kulkevat myös lumikko ja ennen kaikkea vaaniva Ristilukki, jonka roolissa Jorma Uotinen tekee hienon kokovartalotulkinnan. Kansallisbaletissa läpimurtonsa tehnyt Uotinen laati oman koreografiansa Ristilukin pelottavaan liikehdintään. Aikalaisarvioissa kriitikot kiittelivät elokuvan näyttelijöitä yleisestikin, mutta monen erityishuomio kiinnittyi Uotiseen. ”Uotisen osuus elokuvassa on mahtava”, ylisti Jarmo Valkola (Keskisuomalainen 15.1.1984). ”Partanen on kietonut Ristilukin hahmoon valon ja varjon tanssit. Vertauskuvallinen pahuus onkin vain yksi ulottuvuus Ristilukin monisävyisessä hahmossa, joka Uotisen kimmoisan ja fantastisesti eläytyvän näyttelijätyön ansiosta saa suorastaan siivet alleen. Visuaalisesti elokuvan hienoimmat hetket koetaankin Ristilukin luolaan sijoittuvassa jaksossa, jossa Partanen on erikoispeilien ym. efektien avulla saanut Uotisen omaehtoisen maagisuuden taitavasti esille.”

Pessi ja Illusia sai neljä Jussi-patsasta: ohjauksesta, kuvauksesta, parhaasta miessivuosasta (Jorma Uotinen) ja parhaasta naissivuosasta (Eija Ahvo hiiriäitinä). Filmihullun (2/1984) ensi-iltakritiikin senttasi elokuvantekijäuraansa aloitellut 27-vuotias Aki Kaurismäki: ”Ei ole aivan yksinkertaista tehdä tinkimätöntä lastenelokuvaa; välttää moralismia ja asioiden liiallista siloittelemista. [--] Yritän vain sanoa, että Pessi ja Illusia on hyvin kunnianhimoinen ja kaunis elokuva myös ihmiselle, joka vihaa lastenelokuvia.”

Kuutamosonaatti – korpimetsien traktorimurhaajat

Kuutamosonaatin ilmestyessä suomalaisten elokuvateattereiden pimeyteen marraskuussa 1988 elettiin Suomessa elokuvakulttuurin osalta vähintäänkin merkillisiä aikoja. Samana vuonna oli astunut voimaan laki video- ja muiden kuvaohjelmien tarkastuksesta, minkä nojalla kriminalisoitiin alle 18-vuotiailta kiellettyjen elokuvien videolevitys. Videolain myötä Suomesta tuli yksi Euroopan ankarimmista aikuissensuurin maista ja valtio alkoi suhtautua videolla levitettäviin elokuviin tiukemmin kuin tupakkaan ja alkoholiin.

Lain herttainen tarkoitus oli suojella lapsia väkivaltaelokuvilta, mutta samalla se lisäsi lasten ja varhaisnuorten kiinnostusta ”kiellettyjä elokuvia” kohtaan. Sensuurin paradoksi oli siinä, että määrittelemällä kielletyn, se teki siitä samalla himoitun.

Lajityypeistä erityisesti kauhu oli joutunut vuosikymmenestä toiseen Valtion elokuvatarkastamon kynsiin. Moraalipaniikkia lietsovassa ilmapiirissä sensuuriviranomaiset kokivat kauhuelokuvat erityisen raaistavaksi ja nuorisoa turmelevaksi ongelmapesäkkeeksi, josta oli päästävä eroon, vaikka kokonaan kieltämällä.

Elokuvantekijä Olli Soiniolle kauhugenre ei ollut vieras, sillä opiskellessaan Taideteollisen korkeakoulun elokuva- ja tv-linjalla hän oli jo oppilastöinään ohjannut lyhytelokuvat Tohtori Cola ja King Cola (1971) ja Mustan laakson hirviö (1972). Lopputyönään Soinio ohjasi niin ikään kauhua ja komediaa herkullisesti yhdistelleen lyhytelokuvan Transvestijan tarinoita (1975). Soiniota kauhuelokuvat kiehtoivat ja hän piti lajityyppiä aliarvostettuna. Ingmar Bergmanin Suden hetki (Vargtimmen, 1967) edusti hänelle kauhuelokuvaa tehokkaimmillaan.

Mielestäni kauhuelokuva tarjoaa ennennäkemättömän rikkaan kentän ihmisen psykologisten fobioiden ja atavististen viettien lähitarkasteluun.

Olli Soinio

Kuutamosonaatti sijoittuu syrjäiseen kylään, keskelle kuunhohtoista talviyötä. Kyyrölän perheen äite (Soli Labbart) on aikamiespoikiaan hallitseva ja skitsofreniaan taipuvainen maalaismatriarkka, jonka pojista Sulo (Mikko Kivinen) on lukittuna kellariin ja Arvo (Kari Sorvali) sekopäinen tirkistelijä. Samoilla seuduilla sijaitsevaan piilopirttiin majoittuu menestynyt valokuvamalli Anni (Tiina Björkman), joka kovan työputken jälkeen haluaa hemmotella itseään kaikessa rauhassa julkisuudelta piilossa. Rauhallisuus uhkaa kuitenkin muuttua pakokauhuksi, kun Annille tulee tunne, että joku tarkkailee häntä.

Kauhun ja komiikan välimaastossa operoiva Kuutamosonaatti on tunnelmallinen ja teknisesti huoliteltu elokuva, eräänlainen korpimetsien ristisiitos Alfred Hitchcockin protoslasherista Psyko (Psycho, 1960) ja Tobe Hooperin pahamaineisesta (Suomessakin vuosikymmeniä kielletystä) kulttiklassikosta Texasin moottorisahamurhat (The Texas Chain Saw Massacre, 1974). Kari Sohlbergin tyylitellyssä kuvauksessa lumiset puut loistavat kuun valossa lähes yhtä goottilaisesti kuin Tim Burtonin vastaavat visiot 1990-luvulla. Sohlbergin ja valaistussuunnittelija Kari Kekkosen visuaalinen maailma on talvista tunnelmaa hyödyntävässä eristäytyneisyydessään aavemainen ja uhkaava. Painostava tunnelma syntyy myös Paul Jyrälän ja Matti Kuortin onnistuneesta äänisuunnittelusta.

Soinio jakaa lajityypin tuntemuksesta kieliviä herjoja ja parodioi junttihuumorin keinoin kaupunkilaisten käsitystä maaseudusta. Ohjaaja-käsikirjoittajan pilkka ei kuitenkaan ole ilkeäluonteista, vaan keskeistä on häiriintynyt tunnelma, jolla paikataan sopivasti juonen ja kerronnan paikoittaisia ongelmakohtia. Lisämausteensa elokuvan komedialliseen antiin tuovat sivuosissa nähtävät Risto Salmen normanbatesmainen motellin isäntä ja Toivo Tuomaisen innokas lihakauppias.

Aikalaisarvioissa Kuutamosonaattia kiitettiin ”puhtaasti kotimaisen mytologian ja miljöön pohjalle rakennetusta sielunmaisemasta, jossa kehittynyt tietoisuus kauhun ja kauhuelokuvan yleismaailmallisuudesta on kuitenkin läsnä” (Pertti Lumirae, Demari). Asko Alanen (La Strada) näki Kuutamosonaatin olevan ”lajityypissään riemastuttavan onnistunut variaatio”. Moitteita kriitikot antoivat elokuvan ohuista henkilöhahmoista sekä kokonaisuuden yllätyksettömyydestä.

Kuutamosonaatti palkittiin kahdella Jussi-palkinnolla: Matti Kuortti ja Paul Jyrälä parhaasta äänityksestä sekä Kari Sorvali parhaan miespääosan pystillä roolistaan Arvo Kyyrölänä, traktorimurhaavana alusvaatefetisistisenä aikamiespoikana. Laajaa kansainvälistäkin huomiota saaneen elokuvan vastaanotto oli sen verran myönteinen, että muutamaa vuotta myöhemmin Olli Soinio ohjasi elokuvalleen hurtilla huumorilla höystetyn karnevalistisemman jatko-osan Kuutamosonaatti 2: Kadunlakaisijat (1991). Siinä henkiin herätettiin kansallisin sauna- ja suorituaalein niin Kyyrölän hirviöperhe kuin sisällissodan punakaartikin.

Miten sitten kävi videolaille?

Kun 1980-luvulla elokuvasensuuria oli tiukennettu suurella hälyllä ja moraalista paniikkia muistuttavalla tavalla, vuosituhannen taitteessa sensuurista luopuminen tapahtui suhteellisen vähäisen mediakeskustelun- ja huomion saattelemana, ikään kuin hiljaisena ja hieman nolona loppuratkaisuna tiukan videolain meuhkaamiselle. Suomessa lähes sata vuotta toiminut elokuvien ennakkotarkastukselle perustuva sensuurijärjestelmä sai loppunsa ja lainsäädännössä siirryttiin yhteen Euroopan liberaaleimmista käytännöistä. Kauhu alkoi nousta salonkikelpoiseksi taiteenlajiksi tapakoulutetun populaarikulttuurin käsipuolessa.

Jadesoturi – Kalevalalla höystetty wuxiafantasia

2000-luvun alussa videovuokraamojen parissa varttunut sukupolvi alkoi varttua vakavasti otettavaan elokuvantekijäikään. Helsinkiläiset Antti-Jussi ”AJ” Annila, Jalmari Helander ja Timo Vuorensola operoivat omissa varhaisissa omakustanne-elokuvissaan suomalaisittain epätyypillisesti toiminnan, kauhukomedian, kungfun ja science fictionin parissa. Annila valmistui keväällä 2002 Tampereen ammattikorkeakoulun taiteen- ja viestinnän oppilaitoksesta medianomiksi ja jo koulun harjoitustöissään hän oli tehnyt Marko Jatkolan kanssa viisiosaisen elokuvasarjan Hard Student (1998), joissa yhdisteltiin toimintaelokuvan eri lajeja kungfusta wuxiaan ja ”tapeltiin niin näyttävästi kuin osattiin”. Annilan tinkimätön visio oli kiinnittänyt huomiota opiskeluvuosina ja lopputyö Munavala (2002) toimi jo pitkän elokuvasuunnitelman demonäytteenä.

Opintoihin kuuluneen työharjoittelun Annila suoritti Blind Spot -tuotantoyhtiössä, jossa avautui mahdollisuus työnäytteiden esittelyyn. Tuotannossa olleen Cyclomania-elokuvan (2001) tuottajat Tero Kaukomaa ja Petri Jokiranta olivat ällistyneitä. Heihin teki vaikutuksen Annilan visuaalinen tyyli ja intomielisyys. Tuotantoyhtiö sitoutui Jadesoturi-elokuvahankkeeseen, joka sijoittuisi muinaiseen Kiinaan ja jossa yhdisteltäisiin Kalevalaa (1835) kiinalaisiin sankaritaruihin wuxia-toimintaelokuville tyypillisin painovoiman lain unohtavin liikeradoin. Luova hulluus ja onnistuneet kansainväliset rahoitusneuvottelut mahdollistivat 2,8 miljoonan euron budjetilla monikansallisen, pitkälti Kiinassa kuvatun elokuvan valmistumisen syksyksi 2006.

Kungfu liukuu pateettisuudesta pyllyilyhuumoriin. Wuxia liikkuu ääripäiden välillä. Siinäkin on melodramaattiset mittasuhteet, mutta tunteet esitetään ilman parkumista ja rypemistä.

AJ Annila (2005)

4000 vuoden aikajanalla liikkuva Jadesoturi on romanttinen wuxia-tarina, jossa Sammon takojan jälkeläiset, mestari Sintai muinaisessa Kiinassa ja seppä Kai (Tommi Eronen molemmissa rooleissa) nykyajan Suomessa taistelevat kumpikin rakkautensa tähden ja hyvän puolesta torjuen Loviattaren pojan, demonin (Markku Peltola), pyrkimyksen tuoda helvetti maan päälle.

Se, minkä elokuva juonen vaikeaselkoisuudessa häviää, on taiteellistekninen osaaminen huima suoritus debytanttiohjaajalta työryhmineen. Lavastus, puvustus ja kuvauslokaatiot ovat tarkoin harkittuja. Kiinaan sijoittuvat kohtaukset luovat näyttävine taistelukoreografioineen ja joukkokohtauksineen tarvittavaa uskottavuutta melodramaattiseen fantasiaan. Kimmo Pohjosen ja Samuli Kosmisen hypnoottiseksi heittäytyvä, täyteläinen kansanmusiikki palkittiin ansaitusti Jussi-palkinnolla.

Ensi-iltakritiikeissä elokuva otettiin kannustavasti vastaan. ”Ajatuksena Kalevalan ja kiinalaisen kungfun yhdistäminen suomalaisessa elokuvatuotannossa on niin järjetön, että on pakko nostaa hattua sille, että elokuvasta tehtiin totta”, ällisteli silloinen toimittaja, myöhemmin elokuvaohjaajana tunnettu Jenni Toivoniemi (Anna 40/2006). Kautta linjan arvioissa kehuttiin elokuvan visuaalista näyttävyyttä ja innokkaimmat povasivat ohjaaja AJ Annilasta seuraavaa kansainvälisen läpimurron tekevää suomalaisohjaajaa.

Jadesoturi onnistui puutteineenkin lähes mahdottomassa, olemaan Kalevala-myyteillä höystetty, uskottava suomalais-kiinalainen wuxiafantasia. Annilan seuraavakin ohjaustyö, Sauna (2008), jatkoi suomalaisittain harvinaisen lajityypin äärellä. Folk-kauhua edustava elokuva tarjosi 1500-luvulle sijoittuvan vakavan ja metafyysisen tarinan synneistä ja kuolemasta. Tampereella kouluttautuneiden elokuvantekijöiden ammattitaito ja Suomen lähihistoriaa avarammat kiinnostuksen kohteet kertoivat paitsi elokuvakoulutuksen monopolin, myös elokuva-alan vanhojen auktoriteettien murenemisesta.

Jadesoturin tärkein perintö on viime kädessä siinä, että se oli 2000-luvun alkupuolella, Jalmari Helanderin Rare Exportsin (2010) ja Timo Vuorensolan Iron Skyn (2012) kanssa, viitoittamassa tietä uudenlaiselle, genretietoisemmalle suomalaiselle elokuvalle. Elokuvalle, jolle toinen todellisuus tarjosi mahdollisuuden kansainväliseksi vientituotteeksi.

Kirjoittaja on Suomen elokuvasäätiön kulttuuriviennin suunnittelija ja suomalaisen elokuvan historian asiantuntija.

Lähteet:

Alanen, Antti & Alanen, Asko: Musta peili: kauhuelokuvan kehitys Prahan ylioppilaasta Poltergeistiin. Helsinki: Suomen elokuva-arkisto 1985.
Bagh, Peter von: Suomalaisen elokuvan uusi kultainen kirja. Helsinki: Otava yhteistyössä Suomen elokuva-arkiston kanssa 2005.
HS: Erik Blombergin muistokirjoitus
Kavi: Kauhu varhaisessa kotimaisessa elokuvassa
Elonet: Jadesoturi
Jutila, Niko: Poikki! Toteutumattomat kotimaiset elokuvat. Rajamäki: Aviador 2020.
Kinnunen, Kalle: Big Game – Kuinka Hollywood tuotiin Suomeen. Helsinki: Johnny Kniga 2015.
Kinopaniikki-podcast: Kielletyt kelat, osa 8: Videolaki 1988-2001
Elonet: Kuutamosonaatti
Elonet: Noita palaa elämään
HS: Olli Soinio 1948–2018
Elonet: Pessi ja Illusia
Ylioppilaslehti: Pitkän linjan ninja
Rämö, Matti & Vanha-Majamaa, Anton: Sitkeä Jussi – 80 vuotta elokuvaa, kriisejä ja tähtiloistoa. Jyväskylä: Docendo 2024.
Sironen, Jiri: Videolaista elokuvien aikuissensuurin poistumiseen: sensuuripuhunnat ja kuvaohjelmien kulttuurinen sääntely 1980-luvulta nykypäivään. Pro gradu -tutkielma / Jyväskylän yliopisto 2006
Toiviainen, Sakari: Erik Blomberg. Helsinki: Suomen elokuva-arkisto 1983.
Toiviainen, Sakari: Levottomat sukupolvet – uusin suomalainen elokuva. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura & Suomen elokuva-arkisto 2002.
Toiviainen, Sakari: Sata vuotta – sata elokuvaa. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura & Suomen elokuva-arkisto 2007.
Elonet: Valkoinen peura