ホラーの経済学#3 怪談YouTube、Vシネマ、8番出口。日本のホラーは、なぜ「負けにくい」のか。

ギャラ、5万円。

「ジャパニーズ・ホラー」の代表的監督である清水崇が商業デビュー短編を撮ったときの、報酬です。助監督もつかず、スケジュール作成からキャスティングまで自分でこなして、監督料まで全部込みで5万円。バイト1回ぶんに毛が生えたくらい。

その2年後に撮ったVシネマ『呪怨』シリーズは、オリジナルビデオ作品（OVとも呼ばれ、映画館での公開やテレビ放送を前提とせず、DVDなどのディスクメディア、または配信向けに制作された映像作品）として世に出て、口コミで劇場版に昇格し、最後はハリウッドでリメイクされました。ハリウッド版『THE JUON/呪怨』の製作費は1,000万ドル（約15億円）、世界興収は1億8,700万ドル（約270億円）。

5万円で映画を撮り始めた監督が、最終的に約270億円を動かした。これは第1回で紹介した『パラノーマル・アクティビティ』（1万5,000ドル＝約200万円→1億9,300万ドル＝約280億円）と並ぶ、ホラー史上屈指の非対称性、つまり予算とROI（投じた費用に対するリターンの比率）の、極端な開き事例です。日本にも、ちゃんと化け物がいた。

第1回でホラーの非対称性を4つに分け、第2回でその仮説が効く条件を検算しました。第3回は、日本です。同じ構造が、この国ではどんな顔で動いているのか。

先に結論を置きます。

日本のホラーにも、非対称性はあります。ただし、アメリカとは形が違う。一言でいうと、

「負けにくい。そのかわり、上振れはみんなで分け合う」。
これが日本のホラー経済の特徴です。

邦画ホラーの興収は、当たっても10〜20億円台です。近年の最高クラスでも『近畿地方のある場所について』が14億円超、『犬鳴村』が14億円（邦画の興行収入は興行通信社の集計、以下同）。

100億円を超えた邦画ホラーは、まだ一本も出ていません。裏を返せば、その最初の一本は、まだ誰にも空いている。

2025年の『鬼滅の刃』無限城編が314億円、『国宝』が133億円という世界とは、桁がそもそも違います。

でも、製作費が数億円で、興収が10〜14億円なら、回収率としては十分に高い。しかも日本には映画以外にも、ゲーム、怪談、お化け屋敷という、日本独自の稼ぎ方があります。天井はまだ低いけれど、床も低い。だから、負けにくい。静かだけど、しぶといんです。

Vシネマという遺伝子

日本のホラーが、なぜここまで低予算体質なのか。その根っこは、1990年代のVシネマ市場にあります。

東映Vシネマは1989年に始まった、劇場公開を通さないオリジナルビデオのフォーマットです。劇場の配給コストを省くぶん、当初の製作費は6,000万〜8,000万円。2000年頃には2,000万〜3,000万円まで下がり、低予算化がさらに進んだ。

この「低予算・短期間・量産」という土壌が、ホラーとがっちり手を組みます。

清水崇は当時20代の、無名の監督でした。オリジナルビデオだからこそ、予算の制約が逆に自由になる。本人いわく「本当に時間も予算もないなかで作った」もので、Vシネマ2本を撮影日数9日で撮り切っている。外観も、内観も、屋根裏も、すべて同じ一軒の家でした（Real Soundインタビュー）。

予算が足りないぶんは、想像力で埋めるしかなかった。
結果として生まれた根源的な怖さが口コミで広がり、劇場版に上がり、最後はハリウッドまで歩いていった。

ここに、ブラムハウスとの構造的な双子っぷりが見えます。

ジェイソン・ブラムの「予算上限500万ドル（約7億円）」と、Vシネマの「2,000万円で量産」。スケールはまるで違うのに、エンジンは同じ。予算を絞って損失の天井を下げ、数を打ち、当たった1本を次のステージへ引き上げる。海の向こうとこっちで、別々に同じ装置を発明していたわけです。

違いは、日本ではこの構造が 「個人の才能が世に出る場所」として機能した点。清水崇だけじゃありません。

白石晃士も低予算OVシリーズ『戦慄怪奇ファイル コワすぎ!』でカルト的支持を得て、POV（一人称視点）やモキュメンタリー（疑似ドキュメンタリー）という、セットもCGIもいらない形式で独自の恐怖を磨き、2025年の『近畿地方のある場所について』を大ヒットさせた監督になっています。

Vシネマというフォーマット自体はほぼ消えましたが、「低予算の制約から才能が生まれる」という遺伝子は、配信時代の今にもしっかり受け継がれている。制約が、創造性を生む。ブラムハウスの幹部が語ったのと同じことを、日本は30年前から、静かに実証していたんですよね。

製作委員会は、雨を防ぎ、日差しも分け合う

日本のコンテンツ産業を語るなら、製作委員会方式は避けて通れません。

映画会社、テレビ局、広告代理店、出版社、玩具メーカー。複数社がお金を出し合って、リスクを薄く割る。ホラーは製作費がもともと小さいので、各社の負担も軽い。

『犬鳴村』の製作委員会には東映、電通、朝日新聞社、竹書房など多くの企業が名を連ね、コロナ禍の逆風でも興収14億円を記録しました。結果は「健闘」と評され、急きょシリーズ化が決定。『樹海村』（約6.8億円）、『牛首村』（約5.6億円）と、毎年2月公開の定番シリーズになっています。

リスク分散としては、見事な仕掛けです。ただし、この仕組みには裏返しのコストがある。

上振れも、同じだけ薄まる。

仮に『犬鳴村』が30億円の大ヒットになっていても、リターンは出資各社に割れます。製作委員会方式は二次利用（配信、放映権、海外、グッズ）の「コンテンツ・ウインドウ戦略」で総合的に黒字を狙う構造なので、ひとりのプレイヤーがホームランを総取りしにくい。みんなで傘をさすから、雨にも濡れないけれど、晴れた日の日差しも、みんなで分け合うことになる。

ブラムハウスが自社で作って自社で総取りする構造とは、ちょうど真逆です。前回も触れたとおり、ブラムハウスの『パラノーマル・アクティビティ』は1万5,000ドル（約200万円）が1億9,300万ドル（約280億円）になりましたが、あの果実の大半はBlumhouseとDreamWorksに集まっている。日本の製作委員会方式では、同じ倍率が出ても、1社あたりの取り分は小さく割れるんですよね。

これが「負けにくい。そのかわり、上振れは分け合う」の、構造的な理由です。保険としては優秀。あとは、上振れを受け取る設計をどう足していくか、という話です。

第2回で触れたプロデューサーの一瀬隆重（世界的な大ヒットを記録した『リング』『呪怨』などの作品で知られる日本の著名な映画プロデューサー、Jホラーの火付け役としても有名）は、この「上振れをどう受け取るか」という問いを、誰よりも早く体で知った人です。

『リング』のリメイク権を約100万ドル（約1億4,500万円）で売却。当時の日本映画にとっては、破格の金額でした。その後、ハリウッド版は2億4,900万ドル（約360億円）を稼ぎます。種は売れた。あとは、果実まで一緒に育てる設計を持つかどうか。だから『呪怨』では、ハリウッド版の製作（プロデューサー）として自ら名を連ねます。権利を売って離れるのではなく、作り手として残った。「売り切り」か「作り続ける側に残るか」。この分かれ道は、果実をみんなで分け合ってきた日本のコンテンツ産業の前に、これから何度も現れると思います。

2025年の日本ホラー映画を眺めると、主戦場はもうはっきりしています。それは、

※この記事は「ホラーの経済学」の連載記事です。ぜひ他記事もご覧ください。

1. ホラーの経済学 #1 ── 世界一コスパのいいエンタメの正体

2. ホラーの経済学 #2 ── 「低予算で当たる」は、どこで壊れるか

3. ホラーの経済学 #3 ── 日本のホラーは、なぜ「負けにくい」のか