Gustav Mahler

«Mahler» redirigeix aquí. Vegeu-ne altres significats a «Alma Mahler».

Gustav Mahler

Gustav Mahler fotografiat el 1907, cap el final de la seva etapa com a director de l'Òpera Estatal de Viena, Vienna Hofoper. (1907)
Biografia
Naixement	7 juliol 1860 Kaliště (Imperi Austríac)
Mort	18 maig 1911 (50 anys) Viena (Imperi austrohongarès)
Causa de mort	endocarditis sèpsia
Sepultura	cementiri de Grinzing, 6/7/1
Grup ètnic	Jueus
Formació	Universitat de Viena Universitat de Música i Art Dramàtic de Viena
Activitat
Lloc de treball	Olomouc Viena Hamburg Nova York
Ocupació	director d'orquestra, mànager de teatre, mestre de capella, líder de conjunt, compositor, compositor clàssic, director d'òpera
Gènere	Música clàssica, simfonia i música de cambra
Professors	Robert Fuchs, Julius Epstein i Franz Krenn
Alumnes	Anna Bahr-Mildenburg i Klaus Pringsheim
Obra
Obres destacables (1889) Simfonia núm. 1 (1895) Simfonia núm. 2 (1904) Simfonia núm. 5 (1907) Simfonia núm. 8 (1908) Simfonia núm. 9
Localització dels arxius	Biblioteca Estatal de Baviera
Trajectòria
1860 Neix el 7 de juliol a Kalischt, Bohèmia. 1866 Comença els estudis musicals amb Viktroin 1870 Primer recital de piano 1871 El seu pare l'envia a Praga 1875 Ingressa en el Conservatori de Viena 1880 Comença a consagrar la major part del seu temps a la direcció d'orquestra (l'estiu el dedica a la composició). 1885 Director a Praga 1886 Director a Leipzig 1888 Director de l'Òpera de Budapest. Els seus Lieder eines fahrenden Gesellen són rebuts amb fredor. 1891 Fins al 1895 director de l'Òpera d'Hamburg. 1897 Director de l'Òpera de Viena fins al 1907. 1898 Director de la Filharmònica de Viena fins al 1901. 1902 Es casa amb Alma Schindler. 1906 Gira pels Estats Units fins al 1910. 1908 Fins al 1910 dirigeix regularment en el Metropolitan de Nova York. 1910 Concerts a París, Roma, Colònia i Múnic. Crisi matrimonial. 1911 Últim concert, el 21 de febrer a Nova York. Mor a Viena el 18 de maig
Família
Cònjuge	Alma Mahler (1902–1911)
Fills	Maria Anna Mahler, Anna Mahler
Pares	Bernhard Mahler   i Marie Herrmann
Germans	Justine Rosé Emma Rosé
Signatura
Lloc web	gustav-mahler.org

Gustav Mahler (pronunciació en alemany: /ˌg̊ʊstaf o ˌg̊ʊstɑf ˈmɑːlɐ/) (Kaliště, 7 de juliol de 1860 – Viena, 18 de maig de 1911) fou un compositor, director d'orquestra i pianista austro-bohemi, considerat un dels compositors més importants del postromanticisme i un dels principals directors de la seva generació.

Com a compositor va actuar com a pont entre la tradició austro-alemanya del segle xix i el modernisme de principis del segle xx. Mentre que en vida el seu estatus de director era establert fora de dubte, la seva pròpia música va guanyar gran popularitat només després de períodes de relativa negligència que incloïa la prohibició de la seva representació a gran part d'Europa durant l'època nazi. Després de 1945, les seves composicions van ser redescobertes per una nova generació d'oients; Mahler es va convertir en un dels més freqüentats i enregistrats de tots els compositors, posició que ha mantingut fins al segle xxi. El 2016, una enquesta de la BBC Music Magazine a 151 directors va classificar tres de les seves simfonies en les deu primeres simfonies de tots els temps.

Nascut a Bohèmia (llavors part de l'Imperi austríac) de pares jueus de circumstàncies humils, Mahler de parla alemanya va mostrar els seus dots musicals a una edat primerenca. Després de graduar-se al Conservatori de Viena el 1878, va aconseguir un seguit de càrrecs de gran importància en els teatres d'òpera d'Europa, culminant en el seu nomenament el 1897 com a director de l'Òpera de l'Estat de Viena (Hofoper). Durant aquests deu anys a Viena, Mahler, que s'havia convertit al catolicisme per aconseguir el càrrec, va experimentar una oposició i hostilitat regulars de la premsa antisemita. No obstant això, les seves innovadores produccions i la seva insistència en els estàndards de rendiment més elevats van assegurar la reputació de ser un dels més grans directors d'òpera, especialment de Wagner, Mozart i Txaikovski. A la fi de la seva vida va ser breument director de la Metropolitan Opera de Nova York i de la Filharmònica de Nova York.

L'obra de Mahler és relativament limitada. Va compondre deu simfonies i diversos cicles de lieder, entre els quals cal destacar Das Lied von der Erde (El cant de la terra). Durant la major part de la seva vida la composició era necessàriament una activitat a temps parcial mentre es guanyava la vida com a director d'orquestra. A part dels primers treballs, com ara un moviment d'un quartet de piano compost quan era estudiant a Viena, les obres de Mahler són generalment dissenyades per a grans forces orquestrals, cors simfònics i solistes operístics. Aquestes obres eren freqüentment controvertides quan es van presentar per primera vegada, i diverses van tardar a rebre l'aprovació crítica i popular; les excepcions van incloure la segona i tercera simfonia, i l'estrena triomfal de la seva vuitena simfonia el 1910. Dmitri Xostakóvitx, Benjamin Britten, Leonard Bernstein i Peter Maxwell Davies són entre els compositors del segle xx més influenciats per Mahler. L'Institut Internacional Gustav Mahler es va establir el 1955 per honrar la vida i l'obra del compositor.

Biografia

Antecedents familiars

La família Mahler venia de l'oest de Bohèmia oriental i era humil. Bohèmia era llavors part de l'Imperi austríac; la família Mahler pertanyia a una minoria de parla alemanya entre els bohemis i eren també jueus asquenazites. Des d'aquest context, el futur compositor es va desenvolupar molt d'hora en un sentit permanent de l'exili, «sempre un intrús, mai acollit».

La família Mahler vivia a Kalischt (actualment Kaliště), a mig camí entre Praga a Bohèmia i Brno a Moràvia, al centre geogràfic de la República Txeca actual. vivia del petit comerç, com molts jueus de la regió, que tenien limitat l’accés a les ciutats. Simon Mahler, l'avi, fou destil·lador i taverner, continuant el negoci del seu sogre Abraham Bondy; la taverna era una propietat important dins el poble. Aquesta activitat no responia tant a una vocació com a les poques oportunitats econòmiques permeses als jueus, entre les quals hi havia la venda de licor. Cap al 1860, Simon i Maria Mahler deixaren Kalischt i es traslladaren a Deutsch-Brod, on compraren una merceria i una casa amb jardí. Simon hi morí el 1865. Mahler recordava la seva àvia Maria com una dona forta i activa, fins al punt d’explicar que havia estat venedora ambulant fins a una edat molt avançada, tot i que aquesta anècdota probablement exagera una realitat anterior: la seva contribució al manteniment familiar mitjançant el petit comerç.

Maria Mahler és presentada com una dona decidida i combativa: segons una anècdota familiar, quan fou multada ja de gran, viatjà fins a Viena per demanar audiència a l’emperador, que li anul·là la sanció. Aquesta història ha servit sovint per explicar l’origen familiar del caràcter enèrgic de Gustav Mahler. El seu fill Bernhard Mahler, pare del compositor, també destacà per l’ambició i la voluntat de superació. Començà com a carreter i comerciant d’aiguardent, però llegia constantment, fins i tot mentre treballava, cosa que li valgué el sobrenom d’«erudit del seient del carro». Amb el temps passà per diversos oficis, estalvià i acabà arrendant una petita taverna a Kalischt. Així, abans dels trenta anys ja havia aconseguit una certa independència econòmica i social, i buscà un matrimoni que l’ajudés a consolidar el seu ascens.

Abraham Hermann, futur avi matern de Gustav Mahler, provenia d’una família jueva de Bohèmia i es casà amb Theresia Hermann, una jove vídua probablement emparentada amb ell. Com passava sovint per les restriccions legals de l’època, la parella no pogué regularitzar el matrimoni fins al 1837, després del naixement de la seva segona filla, que seria la mare de Mahler. Tingueren almenys set fills. Maria —o Marie, com se l’anomenaria més endavant— era una jove coixa i, probablement, de presència poc cridanera. Els seus pares la van empènyer a casar-se amb Bernhard, malgrat que tots dos gairebé no es coneixien.

Marie va donar a llum el primer dels 14 fills de la parella, un fill Isidor, que va morir a la infància. Dos anys més tard, el 7 de juliol de 1860, va néixer el seu segon fill, Gustav.

Infantesa

Gustav Mahler als 5-6 anys amb una partitura a la mà

Marie i Bernhard Mahler formaven una parella molt desigual: ell era dur, ambiciós i autoritari; ella, fràgil, dolça i reservada. Marie visqué una existència solitària i difícil al costat d’un marit que la maltractava, tot i que Bernhard volia donar als fills una educació millor que la seva. Kalischt era un poble molt petit, amb poques possibilitats per a les aspiracions de Bernhard. Després de la mort del primer fill i del naixement de Gustav el 1860, el seu desig de prosperar augmentà. Aquell mateix any obtingué un permís que li permetia canviar de residència i l'octubre de 1860 traslladà la família a Iglau (Jihlava), una ciutat comercial més gran 40 km al sud-est (Moràvia), on podria ampliar el negoci i millorar la seva posició social. I així ho va fer fins al punt d'ocupr un lloc entre la burgesia acomodada de la ciutat. Participà en jurats i fou membre de diverses societats benèfiques.

Jihlava, on Mahler va créixer

La infantesa de Gustav va ser infeliç, amb els pares mal avinguts, i sobretot enfosquida per les morts successives de vuit dels seus germans. Dels 12 fills (tres filles) nascuts de la família a Iglau només sis van sobreviure a la infància. Iglau era llavors una pròspera ciutat comercial de 20.000 habitants on Gustav es va introduir a la música a través de cançons de carrer, cançons de dansa, melodies populars i trucades de trompeta i marxes de la banda militar local. Tots aquests elements contribuirien més tard al seu vocabulari musical madur.

Quan tenia quatre anys, Gustav va descobrir el piano dels seus avis i el va començar a tocar immediatament. Gustav Mahler mostrà des de molt petit una capacitat extraordinària per recordar i reproduir melodies. A Iglau va créixer envoltat de cançons populars txeques, música militar, cants de festa i relats tradicionals, materials que més endavant deixarien una empremta clara en la seva obra. La música militar el fascinava especialment: imitava marxes i crides de corneta amb un petit acordió, i algunes anècdotes mostren fins a quin punt quedava absorbit per aquell món sonor. També conegué aviat repertori clàssic gràcies a Theodor Fischer i a la vida coral d’Iglau, amb obres de Beethoven, Haydn, Rossini i Mozart. De nen ja tenia un caràcter viu, sensible i irritable, amb moments de tirania envers germans i amics, però també un fort sentit de la justícia, compassió davant el sofriment i una tendència constant a somiar despert.

Va desenvolupar les seves habilitats tècniques de tal manera que va ser considerat un nen prodigi local i va fer la seva primera actuació pública al teatre de la ciutat quan tenia deu anys. Encara que a Gustav li agradava molt fer música, els seus informes del gymnasium d'Iglau el van qualificar d'absent i poc fiable en el treball acadèmic. A Iglau, el seu primer mestre fou un contrabaixista anomenat Jakob Sladky. Un violinista anomenat Hans Brest li donà lliçons de piano, així com el mestre de capella Viktorin. Més tard, Mahler probablement estudià teoria i harmonia amb Wenzel Pressburg, deixeble de Sechter i d'Anton Bruckner. Finalment, de jove, Mahler estudià amb Heinrich Fischer, director del cor parroquial i del Männergesangverein, pare del seu amic Theodor i professor de cant a l’escola d’Iglau.

El progrés de Mahler al piano fou tan ràpid que, ja el 1870, es decidí presentar-lo públicament a Iglau. El primer testimoni conegut d’aquest debut és una ressenya del diari local Der Vermittler:«El 13 d’octubre de 1870 tingué lloc un concert excepcional fora de subscripció, durant el qual un infant de nou anys —en realitat en tenia més de deu—, fill d’un comerciant jueu d’aquesta ciutat, de nom Mahler, fou escoltat al piano per primera vegada davant un públic nombrós. L’èxit del futur virtuós davant l’auditori fou gran, i hauria estat encara més gran si se li hagués proporcionat un instrument de la mateixa qualitat que la seva bella interpretació. Quan l’antic mestre d’aquest artista, el senyor mestre de capella Viktorin, tingui notícia de l’èxit d’ahir, podrà alegrar-se amb tota raó del seu alumne.»

El 1871, veient que els resultats del noi eren francament mediocres, el seu pare el va enviar al Neustädter Gymnasium de Praga. Havia d’allotjar-se amb una família de la capital, i Bernhard trià la d’un adinerat comerciant de cuir anomenat Moritz Grünfeld, melòman i pare d’onze fills, dos dels quals —Alfred i Heinrich— esdevindrien més tard virtuosos coneguts, l’un com a pianista i l’altre com a violoncel·lista. Va ser una de les experiències més desagradables de la seva infantesa. Hi va passar gana i fred. Segons Ernestine Grünfeldová, filla del més jove dels germans Grünfeld, definí així l’actitud del seu pare i del seu oncle envers ell: «Els fills dels Grünfeld eren uns autèntics trapelles, plens de bona salut; no sabien què fer amb Gustav, la timidesa terrible del qual només els exasperava.» Per tot plegat, les qualificacions dels sis mesos que va passar a l'escola encara empitjoraren i foren la majoria induficients.

El novembre de 1872, Mahler, amb dotze anys, actuà en una celebració de Schiller a Iglau davant vuit-cents assistents. Interpretà Liszt al piano i rebé grans elogis per la tècnica i l’expressivitat, amb una ovació entusiasta del públic. L’abril de 1873, Mahler tornà a triomfar públicament al teatre d’Iglau, en una vetllada de gala pel casament de l’arxiduquessa Gisela. Hi interpretà al piano una fantasia de Thalberg sobre Norma.

El 1874, Mahler patí una de les pèrdues més doloroses de la seva vida: la mort del seu germà Ernst, amb qui tenia una relació molt estreta. Durant la llarga malaltia, Gustav restà sovint al seu costat, inventant històries per distreure’l i consolar-lo. Més tard afirmaria que cap altra mort l’havia afectat tan profundament. Mahler va intentar expressar els seus sentiments en la música: amb l'ajuda d'un amic, Josef Steiner, va començar a treballar en una òpera, Herzog Ernst von Schwaben (Duc Ernest de Suàbia) en homenatge al seu germà perdut. Ni la música ni el llibret d'aquesta obra han sobreviscut.

Vida d'estudiant

A instàncies de Gustav Schwarz, Bernhard Mahler va recolzar les ambicions del seu fill per a una carrera musical, i va acordar amb el noi intentar entrar al Conservatori de Viena. El jove Mahler va ser audicionat pel renomenat pianista Julius Epstein, i acceptat per al curs 1875-1876. Epstein quedà més impressionat per les composicions de Mahler i pel seu caràcter wagnerià que no pas per la seva manera de tocar el piano. Va ser inscrit el 10 de setembre de 1875 com a alumne del Conservatori de Viena, on passà els tres anys següents. Les taxes d’estudi eren prou altes per a les possibilitats de la família, fet que explica que l’any següent Mahler hagués de sol·licitar una rebaixa. Alguns protectors de la Musikverein havien creat ajuts per als estudiants, i és probable que ell se’n beneficiés amb una beca.

Va compartir habitació amb Hans Rott. Va fer grans progressos en els seus estudis de piano amb Epstein i va guanyar premis al final de cada un dels seus dos primers anys. Durant l'últim any, de 1877 a 1878, es va concentrar en la composició i l'harmonia amb Robert Fuchs i Franz Krenn. Algunes composicions de l'època d'estudiant de Mahler han sobreviscut; la majoria van ser abandonades quan es va mostrar insatisfet amb elles. Va destruir un moviment simfònic preparat per a una competició de final de curs, després del rebuig desdenyat del director autocràtic Joseph Hellmesberger per haver comès errors. Mahler segurament va obtenir la seva primera experiència en la direcció amb l'orquestra estudiantil del Conservatori, en proves i actuacions, tot i que sembla que el seu paper principal en aquesta orquestra va ser com a percussionista.

Entre els companys de Mahler al Conservatori hi havia el futur compositor Hugo Wolf, amb qui va mantenir una estreta amistat. Wolf no estava capacitat per suportar l'estricta disciplina de la institució i va ser expulsat. Mahler, encara que de vegades va ser rebel, va evitar el mateix destí únicament escrivint una carta de disculpes a Hellmesberger. Rudolf Krzyzanowski esdevingué el seu amic més íntim. El primer any de Mahler al conservatori acabà amb dos èxits importants: el juny de 1876 guanyà un primer premi de piano interpretant Schubert, i una setmana després obtingué també un primer premi de composició amb el moviment inicial d’un quintet amb piano. L’episodi mostra tant la influència del seu mestre Epstein com l’afinitat profunda de Mahler amb la música de Schubert.

La influència de Richard Wagner va ser important durant els anys d'estudiant de Mahler. Posteriorment es va convertir en un destacat intèrpret de les seves obres

El wagnerisme esdevingué central per a Mahler durant els anys de conservatori. El 1877, ell i Hugo Wolf s’uniren a la Wagner Verein, on estudiants i joves músics es reunien per tocar i cantar òperes de Wagner. Allí Mahler conegué Guido Adler, futur musicòleg influent i figura important en la seva trajectòria. L’interès de Mahler per Wagner probablement ja venia d’abans de Viena, perquè les seves primeres obres per a piano ja foren percebudes com a wagnerianes. Per a ell i per als joves del seu entorn, Wagner representava modernitat, llibertat artística i progrés. Les visites de Wagner a Viena l’hivern de 1875-76 impressionaren profundament els joves wagnerians del conservatori, entre ells Hugo Wolf i probablement Mahler. La Wagner Verein organitzava conferències i discussions sobre el Ring, mentre Viena vivia amb entusiasme les representacions de Tannhäuser i Lohengrin dirigides per Richter. Wolf aconseguí apropar-se a Wagner i parlar-hi, fins i tot perseguint-lo amb devoció gairebé fanàtica. Mahler, en canvi, fou més tímid: tot i compartir l’admiració pel Mestre, no gosà demanar-li cap entrevista. Una vegada el tingué molt a prop al guarda-roba després d’un concert, però no s’atreví ni a ajudar-lo a posar-se l’abric, una timidesa que lamentaria tota la vida.

Va assistir a conferències ocasionals d'Anton Bruckner a la Universitat de Viena i, encara que formalment mai va ser el seu alumne, va estar influït per ell. El 16 de desembre de 1877, va assistir a la desastrosa estrena de la Tercera Simfonia de Bruckner, en la qual el compositor va fer crits i la major part del públic va marxar. Mahler i el seu amic Krzyzanowski reberen l’encàrrec de preparar l’arranjament per a piano de la simfonia, que va ser presentada a Bruckner. El vell compositor en quedà tan encantat que regalà a Mahler el manuscrit de la segona versió de la simfonia. Bruckner apreciava molt el jove Mahler i mantenia amb ell una relació afectuosa i propera. Després de les classes sovint l’acompanyava al cafè, li convidava una cervesa i el feia tocar passatges de les seves obres. Més endavant, quan Mahler ja dirigia fora de Viena, continuava visitant-lo sempre que hi passava, i Bruckner li demostrava la seva estima acomiadant-lo personalment fins al carrer. Bruckner i Mahler es respectaven i s’admiraven mútuament, i Bruckner fins i tot pogué influir en Mahler, però mai no l’ensenyà realment.

Mahler va abandonar el Conservatori el 1878 amb un diploma però sense la prestigiosa medalla de plata que atorgava la institució per assoliments destacats. Llavors es va inscriure en la Universitat de Viena (per insistència del seu pare es va establir i va passar amb dificultat l'examen d'entrada) i va rebre classes que van reflectir els seus interessos en el desenvolupament de la literatura i la filosofia. Després d'abandonar la Universitat el 1879, Mahler va guanyar alguns diners com a professor de piano, va continuar component i el 1880 va acabar una cantata dramàtica, Das klagende Lied (La cançó del lament). Aquesta, la seva primera obra substancial, té mostres de les influències de Wagner i Bruckner, però inclou molts elements musicals que el musicòleg Deryck Cooke descriu com a «pur Mahler». La seva primera representació no es va produir fins al 1901, presentada en una forma revisada i abreujada. Va participar amb l'obra en un concurs de composició; amb això, planejava decidir si dedicar-se a la composició o a la direcció d'òpera. El jurat era molt conservador, tenia com a membres a Johannes Brahms, Eduard Hanslick, Karl Goldmark i Hans Richter, i les idees innovadores de Mahler, incloent-hi una petita orquestra fora d'escena, no els van convèncer i, per tant, no va guanyar.

Mahler va desenvolupar interès per la filosofia alemanya, i el seu amic Siegfried Lipiner el va introduir en les obres d'Arthur Schopenhauer, Friedrich Nietzsche, Gustav Theodor Fechner i Hermann Lotze. Aquests pensadors van continuar influint al compositor i la seva música molt temps després. El biògraf Jonathan Carr afirma que el cap del compositor «no només era plena del so de les bandes bohèmies, tocs de trompeta i marxes, corals de Bruckner i sonates de Schubert. També estava palpitant amb els problemes de la filosofia i metafísica que havia tractat de resoldre, amb Lipiner».

Els professors i companys de Mahler al conservatori el consideraven sovint un alumne difícil, amb un punt d’arrogància i poc inclinat a la disciplina. Epstein destacava especialment el seu orgull i els seus canvis d’humor imprevisibles. Tot i això, gairebé tots els qui el tractaren en aquella etapa coincidien a veure-hi una personalitat fora del comú. El que més impressionava era la rapidesa de la seva intel·ligència, la vivacitat de les seves respostes i la manera directa amb què abordava qualsevol qüestió. Musicalment, ja cridava l’atenció per una memòria prodigiosa i per una maduresa inusual, tant en la interpretació com en la composició.

Inicis com a director (1880-1887)

Director a Ljubljana

Mahler cap a 1890, als seus trenta anys

El 12 de maig de 1880, Mahler signà amb l’agent Gustav Löwy un contracte de cinc anys, pel qual aquest rebia el 5% dels seus honoraris teatrals. La primera feina fou molt modesta: dirigir operetes d’estiu en una petita companyia provincial a Hall, que més tard rebria el nom més imponent de Bad Hall, prop de Linz, a l’Alta Àustria. Tot i les reticències dels pares, Epstein l’animà a acceptar-la, convençut que aquell seria només el primer pas d’una carrera ascendent. El repertori estava format exclusivament per operetes; en paraules de Carr, va ser «una feina una mica trista», que Mahler va acceptar només després que Julius Epstein li digués que el seu treball aviat milloraria. Després del seu pas per Hall, Mahler tornà a Viena i a la incertesa, la pobresa i la tristesa de la seva vida anterior. L’octubre acumulà una cadena de notícies doloroses. Rott havia perdut la raó, i Krisper, que durant dos anys havia estat el confident més proper de Mahler, començava també a mostrar símptomes d’inestabilitat mental. Per si no n’hi hagués prou, Emil Freund li féu saber que s’havia suïcidat la jove que Mahler havia conegut temps enrere a casa seva i per la qual havia sentit una forta atracció.

L’octubre de 1880 va completar la cantata Das klagende Lied que va ser presentada al Premi Beethoven amb un jurat format per Brahms, Hans Richter, Karl Goldmark, Joseph Hellmesberger, director del conservatori, Franz Krenn —antic mestre de Mahler—, el conegut director Wilhelm Gericke i Johann Nepomuk. No va guanyar i avui sembla evident que Das klagende Lied mereixia el Premi Beethoven molt més que les obres mediocres, però aleshores el jurat reaccionà sens dubte amb alarma davant les tendències «revolucionàries» d’una obra que ja era mahleriana fins al darrer detall.

Després de passar les vacances de Nadal i d'estiu a Iglau i passar la primera meitat de 1881 a Viena, els seus esforços amb Löwy havien donat fruit: Alexander Mondheim-Schreiner, director del Teatre Provincial de Ljubljana (en aquesta època anomenada Laibach, a Eslovènia), l’havia triat com a primer director per a la temporada següent. Era una companyia petita però amb recursos, que estava preparada per intentar obres més ambicioses. Allà, Mahler va dirigir la seva primera òpera a gran escala, Il trovatore de Verdi. En sis mesos, Mahler dirigí una cinquantena de representacions, i la crítica li fou gairebé sempre favorable, especialment quan dirigí Lucrezia Borgia, Ernani, Die Zauberflöte, Il barbiere di Siviglia, Faust i Die lustigen Weiber von Windsor. Per semblar més gran del que era, en aquesta època, Mahler portava barba i bigoti. També duia unes enormes ulleres de carei per corregir la miopia i poder «veure al teatre en totes direccions alhora».

L’etapa de Mahler a Laibach, tot i ser modesta i difícil, fou decisiva: hi adquirí experiència teatral, domini de l’orquestra i confiança en la seva vocació de director. La crítica reconegué que la seva temporada havia estat la millor de les organitzades per Mondheim-Schreiner. En tornar, passà per Trieste, on veié el mar per primera vegada, i escrigué a Löwy perquè li trobés un nou càrrec. Amb aquesta experiència, començava a deixar enrere els anys d’incertesa, atur i pobresa.

Mahler tornà a Viena a la tardor i continuà la seva existència monòtona com a professor de piano, compositor no interpretat i a temps parcial com a mestre del cor del Carltheater de la ciutat.

Teatre d'òpera d'Olomouc

El gener de 1883 Mahler es va convertir en director del teatre d'òpera d'Olomouc, un atrotinat teatre que havia vist caure a la meitat la venda d'entrades en dos anys. Antic bastió austríac, la ciutat d’Olmütz -com es deia en alemany-, havia continuat essent un petit oasi de cultura alemanya a Moràvia, una província txeca on aleshores despertava la consciència nacional.

El gener de 1883, una disputa greu al teatre després d’una representació de L'Africaine provocà la sortida del director d’orquestra Georg Kaiser i un escàndol públic contra la direcció. Enmig d’aquesta crisi, Gustav Mahler fou cridat urgentment des de Viena per assumir la direcció de les òperes de la resta de la temporada. Arribava en circumstàncies difícils, probablement gràcies a la gestió de Löwy i a la reputació que ja havia guanyat a Laibach. El repertori sembla que era més limitat que a Laibach, però potser el nivell de les interpretacions era lleugerament superior, amb una orquestra que constava de trenta músics i el cor en tenia vint.

Posteriorment va escriure: «Des del moment en què vaig travessar el llindar del teatre d'Olomouc em vaig sentir com un que espera la ira de Déu». Tot i la pobra relació amb l'orquestra, Mahler va portar cinc òperes noves al teatre, incloent-hi Carmen de Bizet, i es va guanyar a la premsa que inicialment havia estat hostil amb ell. Ja amb vint-i-tres anys, Mahler mostrava l’actitud que el caracteritzaria sempre com a director: una exigència extrema, gairebé tirànica, al servei de la precisió i la perfecció artística. A Olmütz ja assajava obsessivament per obtenir cada matís, ritme o sonoritat desitjada. Aquesta exigència el portaria més endavant a xocar amb la rutina, la mediocritat i les tradicions teatrals establertes, tant a Budapest com a Viena. La seva defensa intransigent dels grans mestres li provocaria admiració, però també resistència, solitud i desesperació davant la indiferència dels altres.

Director a Kassel

Mahler hagué de viatjar a Kassel per fer una prova abans de ser contractat, tot i el cost i la distància. Durant una setmana dirigí l’obertura de Guillaume Tell, assajà cors i finalment conduí l’assaig general de Hans Heiling. La prova fou satisfactòria i el 31 de maig signà el contracte que el convertia, a partir de l’1 d’octubre, en director musical i coral del Teatre de Kassel.

Kassel era una ciutat de pes, amb més de 100.000 habitants, i disposava d’un teatre notable, amb aforament per a 1.600 persones. Com a Laibach, el teatre alternava òpera i teatre parlat, però l’activitat era molt més intensa: durant una temporada de nou mesos hi havia funcions gairebé cada dia. La companyia vocal era reduïda —8 cantants homes i 7 dones—, però formada per professionals. El cor comptava amb 38 membres, 20 homes i 18 dones, i l’orquestra reunia 49 músics fixos. Per a Mahler, que només tenia 23 anys, obtenir un lloc d’aquesta categoria representava un reconeixement importantíssim. Kassel li oferia un entorn artístic molt més sòlid i exigent que els teatres d’Olmütz i Laibach.

El títol ocultava la realitat que estava subordinat al mestre de capella, Wilhelm Treiber, que estava disgustat amb ell i es va proposar fer-li la vida impossible. Tot i l'atmosfera desagradable, Mahler va tenir moments d'èxit a la ciutat. Va dirigir la representació de la seva òpera preferida, Der Freischütz de Weber, i el 23 de juny de 1884 va dirigir la seva pròpia música incidental per a l'obra de teatre Der Trompeter von Säkkingen (El trompetista de Säkkingen) de Josef Viktor von Scheffel, la primera representació pública professional d'una obra del compositor. Una ardent però finalment no culminada relació sentimental amb la soprano Johanna Richter va fer que Mahler escrivís una sèrie de poemes d'amor que es van convertir en el text del cicle de cançons Lieder eines fahrenden Gesellen (Cançons d'un company de viatge). De Richter, els crítics en lloaven la «bellesa» més que no pas la interpretació i es queixaven que en general era una cantant mediocre.

A Kassel, Mahler trobà un cert consol en els concerts de grans músics, sobretot en les actuacions de Hans von Bülow amb la Meininger Hofkapelle. La qualitat extraordinària d’aquella orquestra, basada en assajos minuciosos i en una atenció obsessiva al detall, impressionà profundament Mahler i li feu sentir encara més la pobresa artística de la seva pròpia situació teatral. Enlluernat per Bülow, Mahler li escrigué una carta apassionada demanant-li que l’acceptés com a deixeble. La resposta de Bülow fou freda i distant, i encara pitjor: reenvià la carta a la direcció del teatre, cosa que comprometé Mahler davant els seus superiors i empitjorà la seva posició a Kassel.

A l’estiu, visità Bruckner i el convencé de no revisar la Tercera Simfonia, tot i que l’editor ja l’havia empès a començar-ne una nova versió. De camí cap a Kassel s’aturà a Dresden per assistir a Così fan tutte i Tristan und Isolde dirigides per Ernst von Schuch. Admirà la qualitat tècnica de les funcions, especialment la interpretació de Therese Malten, però ja tenia idees pròpies sobre com calia interpretar Wagner. Schuch, que més tard seria un director alemany molt destacat i amic fidel de Mahler, acabaria també defensant les grans òperes de Richard Strauss a Dresden. Mahler reposà Un ballo in maschera de Verdi a Kassel i convidà Ernst von Schuch a l’estrena. Al mateix temps, obtingué permís per anar els dilluns a Münden a assajar el cor local, una feina aparentment menor però que acabaria tenint conseqüències importants per a la seva carrera i complicaria encara més la seva situació al Teatre de Kassel.

Mahler continuà treballant intensament a Kassel. Mentrestant, la seva relació amb Johanna Richter esdevingué cada cop més difícil. Podria haver festejat alhora una altra cantant, probablement la soprano Virginia Naumann-Gungl. Tot i que sembla sorprenent en algú tan concentrat en la feina, altres documents indiquen que Mahler era sovint vulnerable a l’atractiu de les cantants amb qui treballava.

A finals de 1884, Mahler començà a buscar una sortida de Kassel. Escrigué a Angelo Neumann, que havia de reprendre l’Òpera de Praga, oferint-se com a director jove, enèrgic i ambiciós. Neumann, a diferència de Bülow, quedà impressionat per la carta i li respongué favorablement, tot i que encara no podia oferir-li res concret. Tot i la seva relació turmentada amb Johanna Richter, Mahler sabia que havia de marxar. També contactà amb Hamburg i Leipzig, i finalment rebé una resposta positiva de Max Staegemann: seria contractat per sis anys com a director principal a l’Òpera de Leipzig, al costat d’Arthur Nikisch.

El febrer de 1885, després de pocs mesos treballant amb el cor de Münden, Mahler dirigí amb gran èxit Les estacions de Haydn, amb solistes i orquestra del Teatre de Kassel. La crítica i el públic en quedaren impressionats, i l’èxit reforçà decisivament la seva reputació com a director.

Mahler demanà a Löwy que li trobés un contracte temporal per a l’hivern següent, mentre esperava l’inici del seu contracte a Leipzig. El juny de 1885, Mahler aconseguí el càrrec de primer Kapellmeister al Teatre de Praga gràcies a Angelo Neumann. El nou lloc li oferia oportunitats molt més importants: havia de debutar amb Lohengrin i preparar grans òperes de Wagner com el Ring, Tristan und Isolde i Die Meistersinger. Entusiasmat pel prestigi i les possibilitats de Praga, començà a penedir-se d’haver signat prèviament un contracte amb Leipzig i intentà alliberar-se’n. En pensar en la perspectiva d’abandonar la direcció musical principal de Praga per acceptar una posició subordinada a Leipzig, Mahler se’n penedia profundament. Allà hauria quedat a l’ombra d’Arthur Nikisch, la fama del qual, brillant i una mica exhibicionista, amenaçava d’eclipsar-lo.

Mentrestant, Mahler treballà intensament en els preparatius del festival de Münden. El festival culminà el 29 de juny de 1885 amb una interpretació de Paulus, de Mendelssohn, davant un públic molt nombrós i amb una gran massa coral i orquestral. Mahler dirigí prop de 480 intèrprets i atribuí l’èxit a la cura amb què havia preparat cada cor. La recepció fou majoritàriament molt positiva, encara que alguns crítics li retreien l’excés de temperament, els tempos extrems i una direcció massa inquieta. Malgrat aquestes reserves, el públic li dedicà una llarga ovació i la notícia del seu èxit es difongué per diverses ciutats alemanyes. Aquell festival esdevingué un moment decisiu: Mahler demostrà que podia imposar la seva autoritat en circumstàncies difícils i començà a guanyar reputació com a director de gran força i personalitat.

Durant els darrers dies a Kassel, a més d’aconseguir d’alguna manera liquidar els molts deutes i fer tots els preparatius per marxar, també patia mal de coll, una infecció aparentment lleu que sofriria periòdicament durant tota la vida. L’etapa de Kassel fou convulsa però decisiva per a Mahler. Hi començà a revelar el seu talent com a director, però també topà amb la disciplina teatral i amb els límits de la seva pròpia rebel·lia. Les tensions amb els superiors li ensenyaren, de manera dura però útil, que fins i tot l’art exigeix organització, obediència i treball col·lectiu.

Director a Praga

Praga era una ciutat teatralment molt activa i culturalment important, amb una forta presència tant alemanya com txeca. El Deutsches Königliches Landestheater mantenia la tradició dramàtica alemanya per al públic germanòfon, mentre que el nou Teatre Nacional impulsava l’òpera nacional en llengua txeca. Fins a l’obertura del Neues Deutsches Theater, aquesta dualitat marcava la vida musical i teatral de la ciutat.

Angelo Neumann, l'empresari de Praga que va contractar Mahler

L'empresari Angelo Neumann arribà a Praga amb plens poders per reorganitzar el Teatre Alemany i en poc temps renovà el cor, l’orquestra i l’escenografia. Era un empresari teatral de gran energia, famós per les seves gires wagnerianes i per la capacitat de descobrir talents. Tot i el seu autoritarisme, fou una figura decisiva per a Mahler: el primer superior que reconegué realment el seu geni i li donà oportunitats artístiques importants. Mahler arribà al Teatre Alemany de Praga en una situació privilegiada, al costat dels directors Anton Seidl i Ludwig Slansky. Però Neumann aviat preferí Mahler, perquè veié en ell l’energia i l’exigència necessàries per al futur de la interpretació wagneriana. Durant els assajos de Lohengrin, l’entusiasme i la precisió de Mahler impressionaren tant Neumann com Seidl. L’èxit de la preparació de Lohengrin feu que Neumann confiés ràpidament a Mahler nous assajos, com els de Der Wasserträger de Cherubini. L’etapa de Praga començava així com una autèntica revelació professional per a Mahler.

En poc temps, va tenir èxit en la presentació d'obres de Mozart i Wagner, compositors amb l'obra dels quals seguiria associat la resta de la seva carrera. El seu estil de direcció cada vegada més autocràtic i individualista va dur a la fricció i a una baralla amb el seu company Ludwig Slansky, un director més experimentat. La crítica musical de Praga d’aquells anys era poc receptiva a plantejaments nous. Els crítics, de tendència conservadora i sovint amb una formació limitada, tendien a fixar-se més en els cantants i en detalls puntuals que no pas en la concepció global d’una representació. Allò que més valoraven en un director era la fidelitat a les tradicions establertes, precisament el terreny on Mahler solia intervenir amb més llibertat. Per això li retreien els tempos poc habituals i les decisions interpretatives personals, que qualificaven d’«arbitràries». Al capdavant del sector contrari a Mahler hi havia Karl Tobisch, crític del Prager Tagblatt, que exaltava constantment la serenor de Slansky i només parlava de Mahler, gairebé sempre, per censurar-li un suposat «excés de temperament».

A l’octubre, Mahler consolidà la seva posició a Praga: Neumann li confiava les noves produccions importants, com Die Meistersinger, mentre Slansky quedava relegat al repertori habitual. Fou un veritable triomf per a Mahler. Això provocà tensions amb Slansky, però les relacions de Mahler amb Neumann eren molt bones, fins al punt que aquest li oferí una pròrroga de contracte i un sou més alt. El problema era que Mahler ja tenia signat un contracte amb Leipzig. Tot i els seus intents d’alliberar-se’n, Staegemann no volgué renunciar a ell, sobretot ara que el seu prestigi creixia ràpidament a Praga. A finals de novembre, els diaris anunciaren que Mahler hauria de marxar l’any següent i seria substituït per Karl Muck.

El període de Mahler a Praga estigué marcat per una intensa activitat artística i personal. Mentre la seva vida sentimental continuava sent tempestuosa -de nou, l’objecte dels seus afectes era una de les cantants de l’òpera, Betty Frank- i la salut dels seus pares empitjorava, ell consolidava ràpidament el seu prestigi al Teatre Alemany. A finals de 1885, a més de dirigir Die Meistersinger, Don Giovanni, Norma i altres obres, Mahler assumí una tasca decisiva: preparar les primeres representacions pragueses de Das Rheingold i Die Walküre, amb decorats de Bayreuth. L’expectació fou enorme, i el jove director quedà associat a l’èxit wagnerià que sacsejà la vida musical de Praga.

L’abril de 1886 dirigí a Praga un llarg concert benèfic que inclogué Mozart, Boccherini, Bruckner, Wagner i diversos solistes. Aquell concert fou important perquè s’hi interpretaren públicament per primera vegada algunes cançons seves, entre elles Hans und Grethe, molt ben rebuda pel públic. La crítica elogià l’originalitat de les cançons i, per primera vegada, qualificà la direcció de Mahler de genial. Tot i això, l’hostilitat d’alguns crítics, especialment Tobisch, continuà fins al final de la seva etapa praguesa.

El conflicte esclatà durant un assaig de Faust, quan Mahler s’oposà als tempos que la mestra de ballet Bertha Milde volia imposar per a la música del ballet. Mahler defensava la integritat de la partitura i l’autoritat del compositor, però Neumann es posà del costat de Milde i humilià públicament el jove director, enviant-lo a casa. L’incident revelà el xoc entre dues visions irreconciliables: per a Mahler, l’art i el text musical havien de prevaler; per a Neumann, el teatre era un ofici pràctic on calia adaptar, retallar i obeir l’autoritat del director. Tot i la tensió, s’arribà a un compromís: Neumann publicà una carta elogiosa sobre Mahler sense esmentar el conflicte, i fins i tot li permeté dirigir la Novena de Beethoven. Malgrat aquest episodi i altres friccions menors, Mahler marxà de Praga en bons termes oficials per complir el contracte amb Leipzig. Anys més tard, ell mateix reconeixeria que havia après molt a l’«escola» teatral de Neumann.

Abans de marxar, Mahler escrigué a Staegemann amb opinions sobre repertori i cantants per a Leipzig. Les seves propostes mostren els seus gustos operístics: preferia obres menys convencionals, defensava la música txeca i eslava —Smetana, Dvořák i Glinka— i valorava la recuperació de Spontini.

Director a Leipzig

L'abril de 1886 Mahler va deixar Praga per prendre possessió del seu càrrec en el Neues Stadttheater de Leipzig, teatre gestionat per Max Staegemann. Mahler accedí finalment a un teatre d’òpera de primer nivell, situat en una de les capitals musicals més importants d’Alemanya. L’antiga ciutat saxona, que amb els seus suburbis reunia aleshores uns 300.000 habitants, posseïa una tradició musical d’un prestigi excepcional. Hi havia nascut Wagner, i Bach hi havia mort després d’haver exercit durant anys com la figura més destacada de la música religiosa local. Leipzig era també un centre editorial de primer ordre: hi tenien la seu cases tan importants com Peters, Breitkopf, Simrock i Hofmeister. A més, acollia la revista Neue Zeitschrift für Musik, fundada per Robert Schumann el 1834, i els concerts de la Gewandhaus, que havien assolit gran renom sota la direcció de Felix Mendelssohn entre 1835 i 1843.

Arthur Nikisch

L’orquestra, que Mahler considerava «una de les millors del món», disposava de 76 músics fixos, una plantilla molt superior a la de Kassel, amb 49, i a la de Praga, amb 52. El cor també era més ampli: 70 cantants, davant dels 54 de Praga, i entre ells n’hi havia alguns de projecció internacional. El teatre, a més, funcionava durant tot l’any i mantenia un repertori especialment extens, amb una programació que canviava gairebé cada nit. A part de Arthur Nikisch i del mateix Mahler, l’òpera comptava encara amb dos directors assistents.

Va sorgir la rivalitat amb el seu company Nikisch, que era superior a Mahler tant per edat com per antiguitat, i per això Mahler se sentia tan inquiet davant la idea de treballar amb ell. Es va deure principalment a la forma en la qual els dos havien de compartir les tasques de direcció teatral de la nova producció de Wagner de la tetralogia L'anell del Nibelung. La malaltia de Nikisch el gener de 1887 va suposar que Mahler es fes càrrec de la resta de temporada, i va obtenir un rotund èxit de públic. Les tasques de Mahler durant la malaltia de Nikisch no foren pas exclusivament wagnerianes: també dirigí gairebé totes les grans òperes —deu funcions al febrer, disset al març, setze a l’abril i tretze al maig.

Tanmateix, no era gaire popular entre els membres de l'orquestra. La seva manera de treballar provocava tensions: exigia molt als cantants i músics, parlava amb duresa quan calia i no suportava la mediocritat. Alguns el veien com a tirànic, però altres destacaven que la seva severitat naixia d’una aspiració artística molt alta i d’una voluntat d’obtenir el màxim de tothom.

Les crítiques eren contradictòries i, en la seva major part, desfavorables. Martin Krause, crític principal del Leipziger Tageblatt, un dels principals diaris de Leipzig, i amic personal de Nikisch, esdevingué el principal portaveu d’aquesta actitud anti-Mahler, i diversos altres crítics el seguiren.

Mahler començà a imposar-se a Leipzig gràcies a les seves interpretacions de Fidelio i, sobretot, de Siegfried. Tot i les crítiques inicials de Krause, que li retreia tempos massa extrems i un excés d’efectes expressius, el públic i els joves admiradors veien en ell una alternativa viva i intensa al formalisme dominant. La malaltia de Nikisch deixà Mahler en primer pla i li donà l’oportunitat de demostrar plenament el seu talent. L’estrena de Siegfried, el 13 de maig, fou un triomf rotund: dotze sortides a saludar, una ovació de deu minuts i elogis gairebé unànimes de la crítica. Fins i tot Krause acabà admetent la claredat, l’equilibri i la força de la seva direcció wagneriana. Enmig d’aquest ascens professional, Mahler continuava preocupat per la salut dels seus pares i per la situació familiar a Iglau, però es refugiava en una feina obsessiva. A casa dels Staegemann trobà suport i afecte, mentre a Leipzig començava a ser vist com un director de primer ordre i possible rival de Nikisch.

Mahler conegué a casa dels Staegemann el capità Karl von Weber, net de Carl Maria von Weber, que conservava manuscrits inèdits del compositor, entre ells els esbossos de l’òpera còmica inacabada Die drei Pintos. Diversos músics, inclòs Meyerbeer, havien intentat completar-la sense èxit. Karl von Weber confià els esbossos a Mahler, que primer dubtà per la dificultat del projecte. Però, després d’uns dies d’estudi, aconseguí desxifrar l’escriptura musical abreujada de Weber i transcriure els fragments conservats. Els Weber quedaren entusiasmats en sentir el material recuperat, i Staegemann convencé Mahler que no es limités a editar els fragments, sinó que completés l’òpera per poder-la estrenar a Leipzig. Mahler acceptà finalment, tant per admiració envers Weber com per l’oportunitat professional i econòmica que representava. S’emportà els manuscrits a Iglau i començà a treballar-hi, decidit a afegir-hi el mínim possible de música pròpia i a utilitzar altres materials de Weber per completar els passatges absents, especialment el tercer acte. Mahler dedicà l’estiu i la tardor de 1887 a completar Die drei Pintos. Després d’unes vacances pels Alps i d’un retorn a Leipzig, el treball avançà ràpidament, fins al punt que a l’octubre ja havia enviat la partitura completa al copista. L’obra despertà interès abans de l’estrena, i fins i tot el baró von Gilsa decidí incloure-la al repertori de Kassel. Durant els assajos de Die drei Pintos, Mahler i els Weber acordaren no revelar quines parts eren originals de Weber i quines havien estat completades o compostes per Mahler, per no facilitar la feina als crítics. A última hora, Mahler afegí un nou entreacte, que es considera un dels números més reeixits de l’obra.

L'estrena al Stadttheater el gener de 1888 va ser una ocasió important en la qual Txaikovski va estar present, així com els directors de diversos teatres d'òpera. L'obra va tenir una bona acollida; el seu èxit va ajudar a fer que el perfil públic de Mahler creixés, el que va li reportar guanys financers. La seva relació amb la família Weber es va complicar a causa de la seva relació sentimental amb l'esposa de Carl von Weber, Marion, que, encara que intensa per tots dos costats, no va arribar a res. Aproximadament en aquesta època, Mahler va descobrir la col·lecció de poemes folklòrics Des Knaben Wunderhorn (El corn màgic de la joventut), que dominaria gran part de les seves composicions en els següents dotze anys.

Fora del teatre, Mahler tenia una vida social relativament activa a Leipzig, amb amics com Max Steinitzer, Karl Perron i Ferruccio Busoni. Steinitzer el descriu com un home expressiu, incapaç de dissimular el que pensava, però també cordial, humorístic i de bon cor. El seu problema no era la maldat, sinó la intolerància davant l’afectació, la banalitat i les mitges tintes artístiques.

L’octubre de 1887 també fou decisiu perquè Mahler conegué Richard Strauss, que havia anat a Leipzig per dirigir la seva Simfonia en fa menor. Tot i ser personalitats molt diferents, tots dos reconegueren immediatament el valor de l’altre i mantindrien una relació essencial per a la defensa de la música alemanya moderna. Strauss quedà molt impressionat per Mahler com a director i per la seva reconstrucció de Die drei Pintos, que qualificà de «mestra».

Casa de Mahler a Leipzig, on va compondre la seva Primera Simfonia

Bülow atacà durament Die drei Pintos, menyspreant tant Weber com la intervenció de Mahler, i fins i tot convencé parcialment Strauss, que inicialment havia elogiat l’obra. Strauss continuà valorant alguns fragments, però acabà trobant febles els actes posteriors i criticà també l’orquestració de Mahler. A Leipzig, Mahler continuà dirigint Wagner i preparant noves produccions, mentre Cosima Wagner assistí a un Tannhäuser dirigit per ell. No consta la seva reacció, però mai no el convidà a Bayreuth, potser per prejudicis racials o perquè trobava massa revolucionàries les seves interpretacions. Malgrat les crítiques, Die drei Pintos li aportà un gran èxit econòmic i professional: l’editor Kahnt li oferí una suma molt important pels drets, i ja es preparaven representacions a altres teatres. A més, el treball de reconstrucció reactivà la seva creativitat. En aquest moment descobrí Des Knaben Wunderhorn, que es convertiria en una font essencial d’inspiració fins al 1900, i començà a esbossar les primeres cançons sobre aquests textos, així com Tità i Totenfeier —futur primer moviment de la Segona simfonia—.

L’èxit de Die drei Pintos continuà donant prestigi i diners a Mahler, amb ofertes d’Anglaterra, Amèrica i París i representacions previstes en diverses ciutats. Tot i això, la crítica de Leipzig, especialment Krause, continuava atacant-lo per les seves concepcions interpretatives i pels tempos poc convencionals. Al mateix temps, Mahler treballava intensament en una gran simfonia: el futur Tità, embrió de la '[[Simfonia núm. 1 (Mahler)|Primera simfonia. Durant setmanes gairebé no s’allunyà de la taula de treball, aprofitant fins i tot el tancament de l’òpera per dol arran de la mort de l’emperador Guillem I. Quan l’acabà, sentí que havia fet un gran pas endavant i que les emocions li havien brollat com un torrent. Mahler interpretà la nova obra al piano davant els Staegemann i els Weber, que en quedaren profundament impressionats. Marion von Weber continuava tenint un paper important en la seva vida, i fins i tot l’animà a escriure una òpera nova, però el projecte no prosperà.

A començaments de maig esclatà una greu crisi amb el director escènic Albert Goldberg, que qüestionà públicament l’autoritat de Mahler davant el personal del teatre. Mahler considerà que, després d’aquella desautorització i del suport de Staegemann a Goldberg, ja no podia exercir com a director amb la dignitat necessària. La dimissió fou acceptada el 17 de maig de 1888, i Mahler deixà Leipzig de manera sobtada, encara sense tenir clar el futur. El conflicte amb Goldberg fou el detonant, però també hi pesaven la rivalitat amb Nikisch, l’escàndol Weber i el desig creixent de Mahler de no continuar en una posició subordinada.

Sense feina, Mahler va tornar a Praga per treballar en el ressorgiment de Die drei Pintos i la producció de Der Barbier von Bagdad de Peter Cornelius. Aquesta curta estada va acabar de forma desgraciada, amb l'acomiadament de Mahler després d'un rampell durant els assajos. No obstant això, a través dels esforços d'un vell amic vienès, Guido Adler, es va considerar el nom de Mahler com un director potencial per a l'Òpera Nacional d'Hongria a Budapest. Va ser entrevistat, va causar una bona impressió i li van oferir el lloc l'octubre de 1888. Tot i que Mahler hauria preferit un lloc a Alemanya i temia que Budapest li deixés poc temps per compondre, l’oferta era massa important per rebutjar-la. Amb només vint-i-vuit anys marcava un salt professional extraordinari.

Mahler intentà sense èxit aconseguir una primera interpretació de la seva Primera simfonia, sobretot a Dresden, Praga, Munic o Leipzig. Malgrat diversos contactes amb Schuch, Strauss i institucions musicals, tots els projectes fracassaren, perquè l’obra era massa moderna per a uns ambients simfònics encara conservadors i perquè Mahler era gairebé desconegut com a compositor.

Aprenent de compositor

Gustav Mahler el 1892.

Durant els primers anys de la seva carrera com a director, la composició era una activitat que realitzava únicament en el seu temps lliure. Entre els llocs ocupats a Ljubljana i Olomouc va treballar en els arranjaments de versos de Richard Leander i Tirso de Molina, posteriorment recopilats com el primer volum de Lieder und Gesänge (Cançons i aires). El seu primer cicle orquestral de cançons, Lieder eines fahrenden Gesellen, compost a Kassel, estava basat en els seus propis versos, encara que el primer poema, Wenn mein Schatz Hochzeit macht (Quan el meu amoret es casa) segueix de prop el text d'un poema del cicle Wunderhorn. Els aires de les cançons segona i quarta del cicle van ser incorporats a la Primera Simfonia, que va acabar el 1888, mentre mantenia una relació amb Marion von Weber. La intensitat dels sentiments de Mahler està reflectida en la música, que originalment va ser escrita com un poema simfònic de cinc moviments amb un programa descriptiu. Un d'aquests moviments, «Blumine», posteriorment descartat, estava basat en un passatge de la seva primera obra Der Trompeter von Säckingen. Després de completar el poema simfònic, va compondre una marxa fúnebre de vint minuts, o Totenfeier, que posteriorment es convertiria en el primer moviment de la Segona Simfonia.

Sovint s'ha especulat sobre les obres perdudes o destruïdes en els primers anys de Mahler. El director neerlandès Willem Mengelberg creia que la Primera Simfonia era massa madura per ser una primera obra simfònica i havia d'haver tingut predecessores. El 1938 Mengelberg va revelar l'existència de l'anomenat «Arxiu Dresden», una sèrie de manuscrits en possessió de la vídua Marion von Weber. L'arxiu es va destruir gairebé per complet en el bombardeig de Dresden en 1945. Segons l'expert en Mahler Donald Mitchell «hi ha una gran possibilitat que diversos manuscrits importants, a més d'algunes parts de les primeres simfonies, es trobessin a Dresden».

Budapest i Hamburg (1888-1897)

Òpera Reial de Budapest

«El càrrec que m’ofereixen aquí és sorprenentment bo: és tan bo que sento una certa angoixa davant la idea d’acceptar-lo, i m’ho he de pensar seriosament. Seria director de l’Òpera Reial, amb poders absolutament il·limitats! Amo totpoderós d’una institució tan gran com l’Òpera de Viena i, alhora, primer director d’orquestra. Només hauré de respondre davant el ministre i, per tant, seré absolutament lliure. Sou anual: 10.000 florins, a més de tot un seguit d’ingressos secundaris i quatre mesos de vacances! Tot plegat és simplement increïble! Al mateix temps, les responsabilitats són immenses, ja que tindré a la meva disposició, amb un sol cop de ploma, un tresor d’un milió de florins!... Fa dos dies que treballo sense interrupció amb els funcionaris i consellers per familiaritzar-me amb la manera com es fan les coses. Estic completament marejat!...» Així descrivia Mahler als seus pares el càrrec que l’esperava, després de visitar per primera vegada la capital hongaresa el juliol de 1888.

L’Òpera de Budapest es trobava en una situació artística i administrativa molt deteriorada: repertori pobre, cantants poc preparats, excés de solistes convidats, orquestra indisciplinada i grans dèficits econòmics. El nou intendent, el baró Ferenc von Beniczky, buscava un director capaç de restaurar el prestigi del teatre, reorganitzar-lo i recuperar el públic. Després que Felix Mottl trenqués el seu compromís, Beniczky contractà Mahler, recomanat per Dávid Popper. El nomenament sorprengué molt Budapest: Mahler tenia només vint-i-vuit anys, era gairebé desconegut, jueu, estranger i rebia un sou molt alt. Tot i això, Beniczky quedà impressionat per la seva intel·ligència, entusiasme, coneixement musical i capacitat organitzativa. Mahler rebé un poder artístic gairebé total en un teatre modern i ben subvencionat, però afrontava reptes enormes: imposar disciplina, renovar un repertori dominat per l’òpera italiana, crear una òpera nacional hongaresa i trobar cantants hongaresos de qualitat. La premsa nacionalista hongaresa el rebé amb hostilitat, considerant-lo un intrús, encara que alguns crítics acabaren donant-li suport quan començaren a veure’n els resultats.

Òpera Nacional d'Hongria el 1893, dos anys després que Mahler renunciés al seu lloc allà

A la seva arribada a Budapest l'octubre de 1888, Mahler va trobar un conflicte cultural entre els conservadors nacionalistes hongaresos, que afavorien una política de magiarització, i els progressistes, que volien mantenir i desenvolupar les tradicions culturals austrogermanes del país. Una dominant camarilla conservadora, liderat pel director musical Sándor Erkel, havia mantingut un limitat repertori d'òperes històriques i folklore en el teatre d'òpera. En el temps en què Mahler va començar les seves funcions, el camp progressista havia guanyat ascendència després del nomenament del liberal Ferenc von Beniczky com a intendent. Conscient de la delicada situació, Mahler es va moure amb cautela. Va endarrerir la seva primera aparició com a director fins al gener de 1889, quan va dirigir les representacions en hongarès de L'or del Rin i La valquíria, amb gran èxit inicial de públic. La crítica destacà que Mahler havia transformat l’òpera de Budapest: havia imposat disciplina, fet créixer cantants poc coneguts, donat sentit dramàtic al text i aconseguit una orquestra clara, precisa i expressiva. Aquelles funcions demostraren que el teatre podia assolir un nivell artístic alt amb intèrprets locals. Els triomfs wagnerians de Budapest donaren a Mahler un prestigi immediat i li obriren les portes dels cercles musicals i periodístics de la ciutat. A partir d’aquell moment, tot i l’oposició nacionalista, comptà amb el suport d’una minoria influent de músics, crítics i intel·lectuals.

No obstant això, el seu èxit inicial es va diluir quan els plans per representar la resta de les obres de la tetralogia de L'anell del Nibelung, Sigfrid i El capvespre dels déus, així com altres òperes alemanyes, es van frustrar pel renaixement de la facció conservadora, que va afavorir un programa «hongarès» més tradicional. En la recerca d'òperes no alemanyes per ampliar el repertori, Mahler va visitar Itàlia, on entre les obres que va descobrir es trobava la Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni, d'èxit recent.

Poc després, la mort del seu pare l’obligà a tornar a Iglau i a assumir noves responsabilitats familiars, agreujades per la mala salut de la mare i la fragilitat de Justi. De retorn a Budapest, Mahler intentà demostrar que no convertiria l’òpera en una simple sucursal wagneriana i programà també obres hongareses, franceses i italianes. Al final de la primera temporada de Mahler a Budapest, la crítica reconegué que havia retornat prestigi, disciplina i nivell artístic a l’òpera. Havia ensenyat l’orquestra a no tapar les veus, havia transformat la relació entre fossat i escena i havia començat a crear un conjunt estable de cantants, més atent al drama i no només al lluïment vocal. Amb un altre obstacle greu: l’antisemitisme i el nacionalisme hongarès, que dificultarien cada cop més la seva tasca. Malgrat això, el balanç del primer any fou clarament positiu: fins i tot els crítics reconegueren que Mahler havia estat l’home adequat per a una missió extraordinàriament difícil.

L’estiu de 1889 fou un dels períodes més difícils de Mahler. Després d’una temporada esgotadora a Budapest, hagué d’afrontar alhora problemes familiars, preocupacions professionals i un fort patiment físic. Tornà a Iglau, on la salut de la seva mare empitjorava després de la mort del pare, i després viatjà entre Viena, Praga, Múnic, Salzburg, Bayreuth i Marienbad, tot i haver-se sotmès a una operació d’hemorroides a Múnic que el deixà molt debilitat. Mentrestant, a l’Òpera de Budapest sorgí una crisi amb Sándor Erkel, que volia marxar a Berlín perquè li costava acceptar una posició subordinada després d’haver tingut tanta responsabilitat al teatre. Mahler, tot i comprendre’l, li demanà que no dimitís, perquè el considerava indispensable, i li prometé més independència i una reorganització de les funcions per fer-li més suportable la situació. A més, Mahler patia per la seva germana Leopoldine, afectada per una misteriosa neuràlgia, i intentava tranquil·litzar la mare i reorganitzar la vida familiar, inclòs l’allotjament d’Otto a Viena. Tot plegat mostra un Mahler aclaparat per responsabilitats personals i professionals, però encara capaç d’actuar amb energia i sentit del deure.

En començar la nova temporada de Budapest, Mahler preparà un Lohengrin íntegre amb gran èxit de públic. Abans, havia impressionat tothom amb un breu discurs en hongarès gairebé sense accent, signe de la seva voluntat d’integrar-se i de guanyar-se el teatre. Mahler dirigia enmig d’un gran sofriment físic i emocional. Encara patia les conseqüències de l’operació, prenia morfina i rebia notícies cada cop pitjors d’Iglau: la seva mare agonitzava, Justi estava esgotada i Poldi patia una malaltia dolorosa que acabà amb la seva mort el 27 de setembre. Poc després, l'11 d’octubre, morí també Marie Mahler. Mahler no pogué assistir al funeral i hagué de delegar en Fritz Löhr l’organització familiar. Decidí deixar Emma i Otto a Viena i instal·lar Justi amb ell a Budapest perquè li portés la casa. Mentrestant, enmig d’aquestes tragèdies, continuava treballant a l’òpera.

L’octubre de 1889 es presentaren a Budapest tres cançons seves, amb Bianca Bianchi com a cantant i Mahler al piano. Les crítiques foren diverses: alguns preferiren els lieder sobre textos de Leander, mentre que altres valoraren més el caràcter popular i original del lied del Wunderhorn Scheiden und Meiden. El gran esdeveniment arribà el 20 de novembre amb l’estrena del seu Poema simfònic, primera audició pública d’una obra orquestral seva, embrió de la futura Primera Simfonia. Mahler n’estava molt satisfet després de l’assaig general, però el públic de Budapest, poc avesat al repertori simfònic alemany i a una música tan nova, reaccionà amb fredor: els primers moviments foren relativament ben acollits, però la marxa fúnebre i el final provocaren desconcert, aplaudiments tebis i fins i tot alguns xiulets. La llarga crítica al diari d'August Beer indicava que l'entusiasme posterior als primers moviments va degenerar en una «audible oposició» després del Finale, el començament violent del qual sorprengué fins i tot físicament part del públic. El compositor va estar especialment afligit pels comentaris negatius del seu contemporani al Conservatori de Viena, Victor von Herzfeld, que va destacar que Mahler, com molts directors abans que ell, havia demostrat no ser un compositor. Mahler quedà profundament ferit: recordaria que, després de l’estrena, fins i tot els seus amics l’evitaven i ningú no gosava parlar-li de l’obra.

La primavera de 1890 marcà un punt d’inflexió: Mahler començà a cansar-se de Budapest, de les concessions al públic, de la manca de temps per compondre, de les restriccions econòmiques i de la mediocritat dels cantants disponibles. Tot i haver pensat que Hongria podia esdevenir la seva nova pàtria, cada vegada se sentia més allunyat de l’ambient local i del nacionalisme hongarès. La premsa nacionalista aprofità cada dificultat per atacar-lo: li retreia la duresa amb els cantants, l’ús d’artistes estrangers, la manca d’òpera hongaresa i la presència excessiva de Wagner. Mahler, però, no podia acceptar obres mediocres només perquè fossin hongareses, ni podia prescindir dels convidats mentre no hi hagués prou intèrprets locals preparats.

A l’estiu de 1890, Mahler trobà a Hinterbrühl, prop de Viena, un període de repòs després d’un any duríssim. En l’ambient tranquil del Wiener Wald, pogué recuperar la salut, llegir, passejar, nedar amb Otto i tornar a compondre, sobretot nous lieder de Des Knaben Wunderhorn. També estudià les òperes Asrael i Cavalleria rusticana, que volia presentar a Budapest.

En aquest context aparegué Natalie Bauer-Lechner, antiga coneguda del conservatori, que el visità i es convertí en una confident essencial. Les seves converses amb Mahler, recollides després a les Mahleriana, preservarien moltes idees, anècdotes i impressions que altrament s’haurien perdut. Poc després arribà Lilli Lehmann, que recordaria Mahler com un director jove, intel·ligent, idealista i apassionat, però també propens a tempos massa ràpids. La col·laboració entre Mahler i Lilli Lehmann començà de manera molt positiva: ella admirava el seu talent, la seva energia de treball i la seva integritat artística, i el defensava davant les incomprensions que li provocaven el seu caràcter i les seves exigències. Al desembre participà en un concert benèfic dirigit per Mahler, en què ell oferí un programa seriós que desconcertà part del públic però que Beer considerà ple de geni, malgrat algunes excentricitats interpretatives.

El 1891 el canvi de la política hongaresa cap a la dreta es va reflectir en el teatre d'òpera en el canvi d'intendent de Beniczky per Géza Zichy, un aristòcrata conservador decidit a assumir el control artístic sobre Mahler. Beniczky defensà públicament Mahler, recordant que en vint mesos havia preparat trenta-una estrenes o noves produccions i havia elevat notablement el nivell del teatre malgrat les retallades. Però Zichy representava la victòria del nacionalisme hongarès i volia assumir personalment el control artístic de l’òpera, reduint Mahler a una posició subordinada. Les noves normes privaven Mahler de la llibertat que havia tingut fins aleshores: Zichy podia triar repertori, contractar cantants, vetar decisions i fins i tot impedir que Mahler expressés públicament queixes internes. Mahler començà a negociar la sortida cap a Hamburg, preocupat sobretot per obtenir una compensació justa. Enmig d’aquesta crisi, algunes funcions foren fluixes, però una ovació sorollosa abans d’un Don Giovanni demostrà que una part del públic encara volia que continués.

Géza Zichy

El seu triomf final a Budapest va ser una representació de Don Giovanni que li va fer guanyar elogis de Brahms, que estava present. Per a Mahler, aquest reconeixement fou molt important: Brahms esdevingué des d’aleshores un protector i amic valuós. Herzfeld la considerà una restauració de l’autèntic esperit mozartià: més viu, menys sentimental i més fidel al caràcter dramàtic dels personatges. Però, després d’aquest triomf, la situació al teatre tornà a deteriorar-se. Els cantants acumulaven greuges contra ell, fingien malalties i provocaven canvis constants de programa, fins al punt que el públic sovint no sabia quina òpera veuria fins a arribar al teatre.

La relació entre tots dos es deteriorà fins que Zichy acceptà pagar-li una compensació de 25.000 florins, i Mahler quedà lliure per marxar a Hamburg. La seva darrera funció a Budapest, un Lohengrin el 16 de març, es convertí en una demostració pública de suport: el públic cridà repetidament «Visca Mahler!» i fins i tot «A baix Zichy!». Per evitar una nova escena semblant, Zichy no li permeté fer una funció de comiat. Llavors el compositor va començar a negociar amb el director de l'Stadttheater d'Hamburg. El maig de 1891, després d'acordar els termes del seu contracte allà, va renunciar al seu lloc a Budapest. La premsa reaccionà de manera dividida. Beer defensà que Mahler havia transformat un teatre abandonat en una institució coherent i artísticament viva, i fins i tot alguns nacionalistes reconegueren la seva aportació. Però molts diaris hongaresos el despatxaren amb hostilitat, acusant-lo d’haver fracassat i celebrant que l’òpera quedés finalment sota una direcció «veritablement hongaresa».

Òpera de l'Estat d'Hamburg

Bernhard Pollini

El càrrec de Mahler a Hamburg semblava menys poderós que el de Budapest, perquè ja no dirigia tot un teatre, sinó només l’orquestra i els cantants. Però ser primer director de l’Òpera d’Hamburg era una de les posicions més importants d’Alemanya, amb recursos artístics molt superiors i un públic ampli en una gran ciutat comercial. El càrrec de Mahler a Hamburg va ser com a director en cap, subordinat al director, Bernhard Pohl (conegut com a Pollini), un empresari hàbil, autoritari i molt pràctic, que veia l’òpera sobretot com un negoci. En arribar, Mahler quedà entusiasmat per Hamburg, el port, el clima i les possibilitats teatrals. L’eufòria, però, aviat es moderà per la carestia de la ciutat, el mal temps i la sensació que la feina podia convertir-se en rutina. Tot i així, el seu debut amb Tannhäuser el 29 de març de 1891 fou un èxit immediat: la crítica reconegué la seva força, precisió i capacitat de dominar l’obra fins al detall.

Pollini estava preparat per donar a Mahler un considerable marge de maniobra si li reportava a ell, com a director, èxit artístic o comercial. Mahler ho va fer en la seva primera temporada, quan va dirigir Tristan und Isolde de Wagner per primera vegada i va realitzar aclamades representacions de Tannhäuser i Sigfried del mateix compositor.

A Hamburg, Mahler trobà per primera vegada un conjunt vocal de primer nivell, especialment en el repertori wagnerià, amb figures com Katharina Klafsky, Ernestine Schumann-Heink i Max Alvary. Això li oferí grans satisfaccions musicals, però també noves frustracions: alguns cantants, segurs del seu prestigi, resistien les seves exigències artístiques. Els exigents horaris d'assaig de Mahler van fer predictible el ressentiment per part dels cantants i l'orquestra, en els que, segons l'escriptor Peter Franklin, el director «inspirava odi i respecte gairebé en la mateixa mesura».

El conegut director Hans von Bülow, que estava a Hamburg com a director de concerts de subscripció, va donar el seu suport a Mahler

Els primers mesos de Mahler a Hamburg foren un triomf continu. Després de l’èxit amb Tannhäuser, Siegfried i Der Freischütz, les seves lectures de Die Meistersinger, Die Zauberflöte i Fidelio confirmaren la seva reputació com a director genial, capaç de renovar obres conegudes amb tempos vius, claredat dramàtica, refinament orquestral i una gran atenció a les veus. El reconeixement més important vingué de Hans von Bülow, que, després d’haver-lo rebutjat anys abans, el considerà ara un director de primer ordre, comparable a Mottl o Richter. Aquest suport, afegit al de Brahms, reforçà molt el prestigi de Mahler i li donà autoritat davant el públic, els empresaris i les tensions quotidianes amb Pollini. A la seva mort, el 1894, Mahler es va fer càrrec també de la direcció dels concerts.

Paral·lelament, Mahler començà a integrar-se socialment a Hamburg: feu amistat amb Adele Marcus, trobà un ambient culte i estimulant, s’instal·là en un apartament agradable prop de Pollini i començà a pensar de nou en la composició. L’estiu de 1891 fou molt itinerant. A Bad Gastein visità Pollini i retrobà Natalie Bauer-Lechner, amb qui feu llargues caminades pels paisatges alpins. Després passà per Eger, Bayreuth —on assistí a Tannhäuser i Parsifal— i Wunsiedel, la ciutat natal de Jean Paul. Finalment emprengué un viatge cap al nord: Copenhaguen, Elsinore, Suècia. Els paisatges escandinaus el fascinaren, sobretot la costa sueca i els voltants de Göteborg. El viatge continuà per Noruega i Dinamarca, amb impressions molt vives del paisatge: Drammen, els fiords, els boscos, els llacs de muntanya, les illes i la costa rocosa li semblaren incomparables. Aquell fou un dels pocs estius de la seva vida dedicats gairebé del tot al plaer tranquil del viatge i de l’observació.

El retorn a Hamburg, però, el féu topar de nou amb problemes pràctics: equipatge perdut, roba en mal estat, manca de diners, despeses familiars, una vila que no havia pogut subarrendar i fins i tot reclamacions fiscals d’Iglau. A més, patia problemes d’estómac i una forta sensació de solitud i abatiment. En aquest estat d’ànim llegí Nietzsche, una lectura que, segons Freund, tindria una influència duradora en la seva vida i va deixar una empremta posterior en la seva obra, especialment en la Tercera Simfonia.

Des de la distància, intentava dirigir la vida familiar a Viena, sobretot la de Justi, Otto i Emma. La seva principal preocupació era Otto, que estudiava al Conservatori de Viena però avançava de manera irregular. Malgrat professors particulars i molts esforços econòmics de Mahler, Otto faltava sovint a classe, no progressava com calia i acabà deixant el conservatori sense diploma. Des d’aleshores es convertiria en una font constant d’angoixa per al seu germà.

Mahler intentà que Bülow conegués les seves composicions, esperant que el seu prestigi l’ajudés a fer-les interpretar. Però quan li tocà al piano Totenfeier, Bülow reaccionà amb horror: es tapà les orelles i acabà dient que, si allò era música, ell ja no entenia res de música. La decepció de Mahler fou enorme, fins al punt de pensar a tancar les seves partitures per sempre i abandonar l’esforç inútil de fer-les acceptar. L’hivern de 1891-1892 fou per a Mahler un moment de reflexió i transformació interior, sota la influència de lectures com Nietzsche. Ja havia consolidat la seva reputació com a director i començava a sentir que podia tornar a compondre amb més seguretat. La solitud, ara gairebé acceptada, esdevingué part d’aquest procés: l’èxit com a intèrpret li donava finalment la confiança per reprendre la creació. En poques setmanes compongué cinc Humoresken amb acompanyament orquestral, entre elles Das himmlische Leben, que més tard nodriria les seves simfonies Tercera i Quarta. Després d’anys d’estancament, la música li tornava a brollar amb força torrencial.

Aquell hivern, Mahler revisà profundament la seva manera de compondre. Estudiava els grans contrapuntistes i Bach. Alhora, continuava amb les obligacions de l’òpera. Un altre triomf va ser l'estrena alemanya d'Ievgueni Oneguin de Txaikovski, en presència del compositor, que va denominar la forma de dirigir de Mahler com «sorprenent».

L'estiu de 1892 Mahler va portar els cantants d'Hamburg a Londres per participar en una temporada de sis setmanes d'òpera alemanya, en la qual va ser la seva única visita a Gran Bretanya. La seva direcció de Tristan und Isolde va captivar al jove compositor Ralph Vaughan Williams, que «estava estupefacte i no va poder dormir en dues nits». Això no obstant, Mahler va rebutjar les posteriors invitacions perquè estava ansiós per reservar les vacances d'estiu per compondre. Encara que Londres li havia donat prestigi, l’experiència li havia robat bona part de l’estiu i del temps per compondre.

El 1893 va comprar un retir a Steinbach, a la vora del llac Attersee a Àustria, i va establir un patró que va mantenir durant la resta de la seva vida; les vacances d'estiu a partir d'aquest moment les dedicaria a compondre, a Steinbach o en els seus successius llocs d'estiueig. En aquell moment va produir, sota la influència de la col·lecció de poemes folklòrics del Wunderhorn, una sèrie d'arranjaments de cançons a Steinbach i hi va compondre la Segona i Tercera Simfonia.

La Komponierhäuschen (cabanya de composició) de Mahler a Steinbach, a la vora del llac Attersee a Àustria

La representació de les seves obres era encara relativament poc freqüent. El 27 d'octubre de 1893, Mahler va dirigir al Ludwig Konzerthaus d'Hamburg una versió revisada de la seva Primera Simfonia, encara amb la seva forma inicial de cinc moviments. Va ser presentada com un Tondichtung (poema simfònic) sota el nom descriptiu de «Titan». Aquest concert també va introduir diversos arranjaments dels recents Wunderhorn. Mahler va aconseguir el primer èxit com a compositor amb la bona rebuda obtinguda per la Segona Simfonia en la seva estrena a Berlín, sota la seva direcció el 13 de desembre de 1895. El seu futur assistent, Bruno Walter, que hi era present, va dir que «hom pot datar el començament de la fama [de Mahler] com a compositor des d'aquest dia». Aquest mateix any la seva vida privada va patir un revés pel suïcidi del seu germà menor Otto.

Mahler va introduir nombroses òperes a l'Stadttheater: Falstaff de Verdi, Hänsel und Gretel de Humperdinck i obres de Smetana. No obstant això, el van forçar a renunciar al seu lloc en els concerts de subscripció a causa dels pobres ingressos i la mala acollida que va tenir la interpretació de la seva reescriptura de la Novena Simfonia de Beethoven. Mahler havia deixat clar que la seva meta última era un càrrec a Viena i des de 1895 va maniobrar per aconseguir, amb ajuda d'amics influents, la direcció del Hofoper vienès. Va vèncer la barrera que existia en contra del nomenament de jueus per al lloc gràcies a una pragmàtica conversió al catolicisme el febrer de 1897. Dos mesos després va ser nomenat en el Hofoper, provisionalment com a director de personal amb el títol de mestre de capella.

Viena (1897-1907)

Director de la Hofoper

Vista de la Hofoper el 1898, durant l'estada de Mahler com a director

Mentre esperava la confirmació per al lloc de director per part de l'emperador Francesc Josep, Mahler va compartir els drets com a director resident amb Josef Hellmesberger (fill del director del Conservatori) i Hans Richter, un intèrpret de Wagner reconegut internacionalment i director original de la tetralogia L'anell del Nibelung al Festival de Bayreuth el 1876. El director Wilhelm Jahn no havia preguntat a Richter sobre el càrrec de Mahler. Aquest, sensible amb la situació, va escriure a Richter una carta de cortesia per expressar la indestructible admiració pel vell compositor. Posteriorment els dos van estar d'acord en escasses ocasions, però van mantenir les seves diferències al marge.

Viena, la capital imperial dels Habsburg, acabava de triar un alcalde conservador antisemita, Karl Lueger, que un cop havia proclamat: «Jo mateix he decidit qui és un jueu i qui no ho és». El compositor, lamentant el generalitzat antisemitisme del qual va ser objecte en la societat vienesa, solia dir: «Sóc tres vegades estranger: un bohemi entre austríacs; un austríac entre alemanys i un jueu davant del món». En aquesta volàtil atmosfera política, Mahler necessitava una primerenca demostració de les seves credencials culturals alemanyes. El maig de 1897 va deixar la seva empremta inicial amb les representacions molt aclamades de Lohengrin de Wagner i La flauta màgica de Mozart. Justament després del seu èxit amb l'òpera de Mozart, Mahler es va veure forçat a agafar una baixa de diverses setmanes per malaltia, durant la qual la seva germana Justine i la seva companya des de feia temps, la viola Natalie Bauer-Lechner, el van cuidar. Mahler va tornar a Viena a principis d'agost per preparar la primera versió sense talls del cicle de l'Anell. Aquesta representació va tenir lloc entre el 24 i el 27 d'agost, i va recollir lloances de la crítica i l'entusiasme del públic. El seu amic Hugo Wolf va dir a Bauer-Lechner que «per primera vegada he sentit l'Anell com sempre he somiat escoltar-la mentre llegeixo la partitura».

El 8 d'octubre Mahler va ser nomenat oficialment per succeir a Jahn com a director de la Hofoper. La seva primera producció en el nou lloc va ser l'òpera nacionalista txeca Dalibor de Smetana, amb un final reconstruït que mantenia viu l'heroi Dalibor. Aquesta producció va provocar la ira entre els nacionalistes alemanys de Viena més extremistes, que van acusar Mahler de «fraternitzar amb l'antidinástica i inferior nació txeca». Durant el seu mandat, Mahler va introduir un total de 33 noves òperes a la Hofoper; altres 55 produccions van ser renovades. No obstant això, els censors vienesos van rebutjar el propòsit per representar la controvertida òpera de Richard Strauss Salomé el 1905.

Al començament de 1902 Mahler va conèixer a Alfred Roller, un artista i dissenyador associat al moviment de la Secessió de Viena. Un any després Mahler el va nomenar escenògraf en cap de la Hofoper. El debut de Roller va ser una nova producció de Tristany i Isolda. La col·laboració entre els dos va crear més de vint produccions cèlebres, entre les que es troben les òperes Fidelio de Beethoven, Ifigenia en Áulide de Gluck i Les noces de Fígaro de Mozart. En la producció d'aquesta, Mahler va ofendre a alguns puristes en afegir i compondre una escena recitativa curta en el tercer acte.

Malgrat els seus nombrosos èxits teatrals, els anys de Mahler a Viena poques vegades van ser tranquils; les baralles amb els cantants i l'administració del teatre van anar apareixent de manera intermitent durant tot el seu mandat. Encara que els seus mètodes van millorar el nivell, el seu estil histriònic i dictatorial de dirigir van provocar el ressentiment per igual dels membres de l'orquestra i els cantants. El desembre de 1903 es va enfrontar a una revolta de tramoistes, les demandes dels quals per unes millors condicions va rebutjar perquè creia que els extremistes estaven manipulant al personal. La facció antisemita de la societat vienesa, oposada durant molt de temps al nomenament de Mahler, va continuar atacant sense descans i el 1907 van emprendre una campanya en la premsa destinada a expulsar-lo. En aquesta època tenia discrepàncies amb l'administració del teatre per la quantitat de temps que dedicava a la seva pròpia música, i estava preparat per marxar. Al començament de 1907 va iniciar converses amb Heinrich Conried, director del Metropolitan Opera House, i al juny va signar el contracte, en termes molt favorables, per dirigir a Nova York durant quatre temporades. Al final de l'estiu va presentar la dimissió al Hofoper i el 15 d'octubre va dirigir Fidelio. En deu anys, Mahler havia donat una nova vida al teatre d'òpera i sanejat els seus comptes, però va fer pocs amics (es deia que tractava als músics com un domador de lleons tracta als seus animals). El seu missatge de comiat a la companyia, que va deixar en un tauler d'anuncis, va ser trencat i escampat per terra. Després de dirigir l'orquestra del Hofoper en un concert de comiat amb una representació de la seva Segona Simfonia el 24 de novembre, Mahler va marxar de Viena cap a Nova York a principis de desembre.

Concerts filharmònics

Placa a l'apartament de Mahler a Viena, al número 2 de l'Auenbruggergasse.

Quan Richter va renunciar com a director dels concerts de subscripció de la Filharmònica de Viena el setembre de 1898, la comissió de concerts havia triat per unanimitat a Mahler com el seu successor. El nomenament no va ser del tot ben rebut. La premsa antisemita es va preguntar si, pel fet de no ser alemany, Mahler podria ser capaç de defensar la música alemanya. El nombre de visites va augmentar considerablement en la seva primera temporada, però els membres de l'orquestra estaven particularment ressentits amb els seus hàbits de reescriure reconegudes obres mestres i per la programació d'assajos addicionals d'obres amb les quals estaven àmpliament familiaritzats. L'intent per part de l'òpera que Richter tornés per a la temporada de 1899 va fracassar, perquè el director no estava interessat. La posició de Mahler es va veure afeblida quan, el 1900, va portar l'orquestra a París per a tocar a la Exposició Universal. Els concerts de París van tenir una pobra acollida i van perdre diners (Mahler va haver de demanar un préstec a la família Rothschild per al bitllet de l'orquestra). L'abril de 1901, afectat per la seva recurrent malaltia i fastiguejat pels nombrosos enfrontaments amb l'orquestra, Mahler va renunciar a la direcció de concerts de la Filharmònica. En les seves tres temporades havia representat al voltant de 80 obres diferents, que van incloure peces de compositors relativament desconeguts com Hermann Goetz, Wilhelm Kienzl i l'italià Lorenzo Perosi.

Maduresa com a compositor

La segona caseta de composició de Mahler, a Maiernigg (prop de Klagenfurt), a la vora del llac Wörthersee a Carintia.

La seva doble ocupació a Viena va absorbir inicialment tot el seu temps i energia, però el 1899 havia tornat a compondre. La resta d'anys a la ciutat van ser particularment fructífers. Mentre treballava en l'últim dels seus Des Knaben Wunderhorn, va començar la Quarta Simfonia, que va completar el 1900. En aquesta època havia abandonat la cabanya en la qual componia a Steinbach i n'havia adquirit una altra, a Maiernigg a les ribes del Wörthersee a Caríntia, on posteriorment va construir una casa. En aquest nou emplaçament va començar el que es considera en general com el seu període compositiu «mitjà» o post Wunderhorn. Entre 1901 i 1904 va escriure deu arranjaments de poemes de Friedrich Rückert, cinc dels quals va recopilar com Rückert-Lieder. Els altres cinc van formar el cicle de cançons Kindertotenlieder (Cançons als infants morts). La trilogia de simfonies orquestrals, la Cinquena, la Sisena i la Setena les va compondre a Maiernigg entre 1901 i 1905, i la Vuitena el 1906, en vuit setmanes d'activitat frenètica.

En aquest mateix període es van començar a interpretar les seves obres amb creixent freqüència. L'abril de 1899 va dirigir l'estrena a Viena de la Segona Simfonia. El 17 de febrer de 1901 va tenir lloc la primera representació pública de Das klagende Lied, en la forma revisada en dos moviments. Posteriorment, al novembre d'aquest any, va dirigir l'estrena de la Quarta Simfonia a Múnic i va estar a la tribuna de la primera representació completa de la seva Tercera Simfonia al festival Allgemeiner Deutscher Musikverein de Krefeld el 9 de juny del 1902. Llavors, les «primeres nits» de Mahler es van convertir en esdeveniments musicals cada vegada més freqüents; va dirigir la primera representació de les seves simfonies Cinquena i Sisena a Colònia i Essen respectivament, el 1904 i 1906. Es van presentar quatre dels Rückert Lieder i Kindertotenlieder a Viena el 29 de gener de 1905.

Matrimoni, família i tragèdia

Alma Schindler, esposa de Mahler, el 1899

Durant la seva segona temporada a Viena, Mahler va adquirir un espaiós i modern apartament a l'Auenbruggergasse i va construir una vila estiuenca a la terra que havia comprat a prop del seu nou estudi de composició a Maiernigg. El novembre de 1901 va conèixer a la compositora Alma Schindler, filla del pintor Emil Jakob Schindler i fillastra del pintor Carl Moll, en una reunió social en què va estar present el director teatral Max Burckhard. Inicialment Alma no es va mostrar interessada per conèixer a Mahler, a causa «dels escàndols sobre ell i totes les dones joves que havien aspirat a cantar en l'òpera». Els dos van tenir un fort desacord sobre un ballet d'Alexander von Zemlinsky (Alma va ser alumna seva), però es van posar d'acord per veure's al Hofoper l'endemà. Aquesta trobada va donar lloc a un ràpid festeig. Mahler i Alma es van casar en una cerimònia privada el 9 de març de 1902, tot i la diferència d'edat (Alma tenia dinou anys menys que el compositor). En aquells dies, Alma estava embarassada de la seva primera filla, Maria Anna, que va néixer el 3 de novembre d'aquell any. La seva segona filla, Anna, va néixer el 1904.

Els amics de la parella es van mostrar sorpresos pel matrimoni i van dubtar de la seva idoneïtat. Burckhard va anomenar Mahler com «aquest jueu raquític degenerat», indigne per a una noia de bona família. D'altra banda, la família Mahler considerava a Alma coqueta, poc fiable i massa aficionada a veure a homes joves rendits als seus encants. Mahler era per naturalesa temperamental i autoritari (Natalie Bauer-Lechner, la seva primera companya, va dir que viure amb ell era «estar en un vaixell que es bressola sense parar d'aquí cap allà per les ones»). Alma aviat es va sentir ressentida per haver abandonat els estudis musicals davant la insistència del seu marit que només hi podia haver un compositor en la família. Va escriure al seu diari: «Que dur és ser tan despietadament privada de […] el més proper al cor». El requisit de Mahler que la seva vida matrimonial estigués organitzada al voltant de les seves activitats creatives va generar tensions i van precipitar la rebel·lió per part de la seva esposa. No obstant això, el matrimoni es va caracteritzar per períodes ocasionals de considerable passió, particularment per part de Mahler.

L'estiu de 1907 Mahler, exhaust per les campanyes en contra seva a Viena, va portar a la seva família a Maiernigg. Poc després de la seva arribada les seves filles van emmalaltir d'escarlatina i diftèria. Anna es va recuperar però Maria, després de dues setmanes de lluita, va morir el 12 de juliol. Immediatament després d'aquesta devastadora pèrdua, Mahler va saber que tenia problemes de cor, un diagnòstic confirmat posteriorment per un especialista vienès, que va ordenar una reducció de qualsevol tipus d'exercici vigorós. En quina mesura la seva condició es va minvar no està clara. Alma la va descriure com una sentència de mort virtual, encara que el mateix compositor, en una carta a ella del 30 d'agost, afirmava que seria capaç de portar una vida normal, a part d'evitar el sobreesforç. Tanmateix, la malaltia va ser un factor de depressió posterior. Al final de l'estiu va tancar la vila de Maiernigg i mai va tornar-hi.

Últims anys (1908-1911)

Nova York

El Metropolitan Opera House de Nova York, aproximadament en l'època en què Mahler el va dirigir, 1908-1909

Mahler va debutar en el Metropolitan Opera House de Nova York l'1 de gener de 1908, per dirigir Tristany i Isolda en la versió abreujada, encara habitual a la ciutat tot i que superada feia temps a Viena. En una atrafegada primera temporada, les seves representacions van ser àmpliament elogiades, especialment la versió de Fidelio del 20 de març de 1908, en la qual va insistir que es fessin servir rèpliques dels escenaris realitzats per Roller a Viena. En la seva tornada a Àustria durant l'estiu de 1908, Mahler es va establir en el tercer i últim dels seus estudis de composició en una pineda propera a Dobbiaco al Tirol. Allà, va utilitzar un text de Hans Bethge, basat en uns antics poemes xinesos, per compondre Das Lied von der Erde (La cançó de la Terra). Malgrat la naturalesa simfònica de l'obra, el compositor va rebutjar numerar-la, amb l'esperança d'escapar de la «maledicció de la novena simfonia» que creia que havia afectat companys compositors com Beethoven, Schubert i Bruckner. El 19 de setembre de 1908, va tenir lloc l'estrena de la Setena Simfonia a Praga, fet que va ser considerat per Alma com un èxit tant de crítica com de públic.

L'estrena de la seva Vuitena Simfonia als Estats Units, la qual va ser dirigida per Leopold Stokowski i interpretada per 1.068 músics

Per a la temporada de 1908-1909, l'administració del Metropolitan va portar al director italià Arturo Toscanini per compartir funcions amb Mahler, que només va fer dinou aparicions en tota la temporada. Una d'elles va ser la molt elogiada representació de La núvia venuda de Bedřich Smetana, el 19 de febrer de 1909. A la primera part de la temporada, Mahler va dirigir tres concerts amb l'Orquestra Simfònica de Nova York. Aquesta renovada experiència de direcció orquestral el va inspirar a renunciar al seu lloc en el teatre d'òpera i a acceptar la direcció de la reformada Orquestra Filharmònica de Nova York. Va continuar realitzant aparicions ocasionals com a convidat al Metropolitan, on va fer l'última representació amb La dama de piques de Txaikovski, el 5 de març de 1910.

De tornada a Europa l'estiu de 1909, Mahler va treballar en la seva Novena Simfonia i va fer una gira dirigint pels Països Baixos. La temporada 1909-1910 de la Filharmònica de Nova York va ser llarga i esgotadora. Mahler va assajar i va dirigir quaranta-sis concerts, però els seus programes van ser sovint molt exigents per al gust popular. La seva pròpia Primera Simfonia, estrenada als Estats Units el 16 de desembre de 1909, va ser una de les peces que no va connectar amb la crítica i el públic, i la temporada va acabar amb grans pèrdues econòmiques. El punt culminant de l'estiu de 1910 de Mahler va ser la primera representació de la Vuitena Simfonia a Múnic el 12 de setembre, l'última de les seves obres estrenada en vida. L'ocasió va ser un triomf (segons el seu biògraf Robert Carr, «segurament l'èxit més gran en vida») però va estar enfosquida per la descoberta del compositor, després de l'esdeveniment, que Alma havia començat una relació amb el jove arquitecte Walter Gropius. Molt angoixat, el compositor va buscar el consell de Sigmund Freud i va semblar obtenir algun consol del psicoanalista. Alma va estar d'acord en quedar-se al costat de Mahler, encara que la relació amb Gropius va continuar de forma clandestina. En senyal d'amor, Mahler li va dedicar la Vuitena Simfonia.

Malaltia i mort

Mahler el 1909, dos anys abans de la seva mort

Tot i les distraccions emocionals, durant l'estiu de 1910 Mahler va treballar en la seva Desena Simfonia, completant l'Adagio i esbossant quatre moviments més. Amb la seva dona, va tornar a Nova York el novembre d'aquest any i es va llançar a una atrafegada temporada de concerts i gires amb la Filharmònica. A prop del Nadal, va començar a patir mal de coll, el qual va persistir durant un temps. El 21 de febrer de 1911, amb una febre de 40 °C, Mahler va insistir en el compliment d'un compromís en el Carnegie Hall, amb un programa relativament anodí. Aquest va ser el seu últim concert. Després de setmanes postrat al llit li van diagnosticar una endocarditis bacteriana, una malaltia a la qual són propenses les persones que pateixen defectes en les vàlvules cardíaques i per a la qual la taxa de supervivents en l'època anterior als antibiòtics era gairebé nul·la. El 1907, després de la mort de la seva filla Maria Anna, li havien diagnosticat una doble lesió valvular reumàtica i ara una endocarditis estreptocòccica. En efecte, en els hemocultius realitzats van créixer estreptococs, i amb aquesta troballa Mahler va passar a ser part de la història de la medicina.

No obstant això, el compositor no va perdre l'esperança, va parlar de la represa de la temporada de concerts i va prendre un gran interès per una composició de la seva esposa que va ser cantada en un recital públic per la soprano Frances Alda el 3 de març.

El 8 d'abril, la família i una infermera permanent van abandonar Nova York a bord del SS Amerika amb destinació a Europa. Van arribar a París deu dies després, on Mahler va ingressar en una clínica de Neuilly-sur-Seine, però no va tenir millora. L'11 de maig, va ser traslladat en tren al sanatori Löw de Viena, on va morir el dia 18 d'aquest mateix mes.

Les seves primeres composicions

Mahler fou un compositor precoç; a sis anys, ja va compondre un Lied i una Polka amb una marxa fúnebre com a introducció. Així mateix, també inicià la carrera de concertista en aquests anys. Probablement donà el seu primer concert el 1866; d'altres -les dates dels quals estan documentades- es realitzaren l'octubre de 1870 i l'abril i maig de 1873. Una de les obres que interpretà en aquests últims concerts fou la compromesa Fantasia sobre motius de l'òpera “Norma” de Sigismund Thalberg.

Als tretze anys Mahler ja era una celebritat local. Però el fet decisiu es produí vers el 1874 o 1875, quan, en el curs d'unes vacances d'estiu a casa d'un amic a Saslau, conegué en Gustav Schwarz. En aquests anys, Mahler estava treballant en una obra a la memòria del seu germà Ernest titulada Ernst von Schwaben. Durant aquest estiu, Schwarz va tenir oportunitat d'escoltar al piano el jove Gustav; l'episodi fou narrat per aquell en un article aparegut el 1909. Segons sembla, Schwarz restà meravellat de les excel·lents qualitats pianístiques de Mahler, per la qual cosa decidí presentar-lo a un il·lustre professor de piano anomenat Julius Epstein. L'encontre el relatà aquest últim, explicant que Bernhard Mahler arribà amb el seu fill i li demanà que decidís si el noi posseïa suficients qualitats per a arribar a ser un bon músic. A això, Epstein replicà que mai li havia agradat carregar amb la responsabilitat d'haver de decidir el futur d'una altra persona. No obstant això, Epstein escoltà el jove Mahler; les primeres composicions interpretades pel noi no impressionaren de cap manera el professor. Amb tot, en un moment de l'audició, Epstein interrompé el jove pianista i, dirigint-se al seu pare, li manifestà que Gustav era un músic nat. Aquesta opinió sorprengué en Bernhard, ja que, un moment abans s'havia mostrat escèptic. Epstein replicà que en certs casos era quasi impossible equivocar-se.

Mahler com a director d'orquestra

La seva condició de professor particular de música, així com la de compositor rebutjat, no s'ajustava en absolut a la seva personalitat, per la qual cosa molt aviat s'adaptà a la professió de director d'orquestra. En aquest moment, però, Mahler encara no era del tot conscient que amb això iniciava una de les activitats principals de la seva carrera.

L'afany de perfeccionisme i la seva extremada professionalitat el portaren al punt màxim d'aquesta activitat, quan va ser nomenat director de l'Òpera de Viena. Això, que per a qualsevol altra persona hauria significat una gran satisfacció, ell només ho va sentir com un obstacle per a la seva vocació de compositor. Mahler arribà a qualificar d'«infernal» l'activitat de director. Les seves obligacions com a tal, cada vegada més intenses, el portaren a arraconar la seva faceta de compositor, activitat que havia de reservar per a l'estiu o per a les pauses ocasionals que la tasca li permetia. Amb tot, aquest aspecte negatiu li proporcionava alhora la possibilitat de viure la tradició musical, una experiència de la qual podia treure l'indispensable virtuosisme professional necessari per a la creació pròpia.

Sigui com sigui, els seus inicis foren molt modestos. Mahler va poder dirigir per primer cop mercès a un contracte proporcionat per un agent de vendes. En la localitat de Hall, a l'Alta Àustria, el compositor havia de dirigir en una temporada d'opereta en un petit teatre freqüentat per estiuejants que acudien a fer-se cures en l'aigua iodada del llogaret. En aquest nou lloc de treball, que durà des de maig fins a juliol de 1880, Mahler va tenir-hi moments bons i dolents; entre els primers destaquen l'encoratjament rebut d'Epstein i la cerimoniosa postal que li envià Anton Bruckner. Quant als moments difícils, Alma relata que el compositor hi va travar relació amb alguns aristòcrates aplegats a redós d'un cèlebre pintor de retrats, Heinrich von Angeli: en acomiadar-se al final de la temporada estiuenca, tots quedaren de continuar-se tractant a Viena, però el músic, ja a la capital, trucà debades a les portes dels qui a Hall l'havien rebut tan cordialment; tots aquests aristòcrates li giraren l'esquena. Alma acaba el relat d'aquest fet explicant que «es va veure refusat com a jueu, cosa que el dugué a evitar de fer nous amics, i a partir de llavors es retirà entre els seus amics de joventut».

Després d'això, Mahler inicià una nova etapa d'inactivitat que passà entre Viena i Iglau. Fins al setembre de 1881 no va tenir esperances de cap feina nova. Actuà com a primer director de l'orquestra del Teatre Provincial de Ljubljana. Aquest fou el primer encàrrec important del compositor. Basant-nos en els mateixos testimonis de Mahler, aquests inicis sembla que foren duríssims, sobretot a causa de la mala organització del teatre. Mahler tingué l'oportunitat d'estrenar-se amb Il trovatore i La flauta màgica, a més d'una llarga sèrie de títols de repertori. Com a clausura de la temporada, el març de 1882, dirigí Alessandro Stradell de Friedrich von Flotow.

Una volta més, seguiren diversos mesos d'inactivitat que en aquesta ocasió va passar a Viena. Potser per això, aquest període va ser fructífer en l'àmbit creatiu: a l'apartament de la Wipplingerstrasse, el compositor acabà la sèrie de cinc lieder que posteriorment formarien part del primer volum dels Lieder und Gesänge, que publicaria en tres sèries en la casa Schott de Magúncia. Després de la seva mort, el grup complet dels catorze lieder es reuniren sota el títol de Lieder aus der Jungendzeit ('lieder de joventut'). Els textos d'aquests cinc primers lieder no tenen gaire coherència, ja que són d'autors diferents. N'hi ha dos que estan basats en una traducció d'El burlador de Sevilla de Tirso de Molina; la cinquena balada no és més que el tercer dels Poisl-Lieder, Maitanz im Grünen, amb el títol canviat pel de Hans und Grethe.

A pesar d'haver dirigit una opereta, Boccaccio, de Franz von Suppé, amb la qual va assolir un gran èxit a la seva ciutat natal, sempre es negà a actuar-hi. En els últims dies de 1883, malgrat tot, el compositor acceptà una oferta per dirigir a Olmütz, en la temporada d'òpera que ja s'havia iniciat. Es tractava d'un repte difícil perquè Emil Kaiser, el director oficial del teatre, havia deixat plantat l'administrador, el qual es trobava al caire de la ruïna. Segons sembla, aquesta fou una pèssima experiència per a Mahler, que s'agreujà pel dolor que li produí la mort de Richard Wagner, esdevinguda el 13 de febrer de 1883. A Olmütz, Mahler tingué ocasió de dirigir per primera vegada Carmen de Georges Bizet. La temporada finalitzà pel març i després Mahler tornà a Viena. Aquesta vegada, el període d'inactivitat no seria tant llarg, car molt aviat trobà un lloc en el Reial i Imperial Teatre de Kassel. En canvi, se sap que Mahler fou nomenat segon director d'orquestra i director de cor. Tot i el compromís de quedar-s'hi tres anys, el compositor només hi restà fins al 1885 (i no fins al 1886, com exigia el contracte).

El músic també fou contractat com a compositor. De resultes d'això, durant aquest període va compondre un Preludi amb cor (actualment il·localitzat) i música incidental per a El trompetista de Säkkingen. Quant a la seva activitat de director, cal assenyalar que se li confiaren títols força interessants, com Der Freischütz de Carl Maria von Weber o Les alegres comares de Windsor, d'Otto Nicolai.

La música de Gustav Mahler

Gustav Mahler l'any 1909

La música de Mahler està ancorada en la tradició alemanya, de Johann Sebastian Bach, de l'«escola de Viena» de Haydn, Mozart, Beethoven i Schubert i de la generació romàntica de Schumann i Mendelssohn. No obstant això, la influència decisiva en la seva obra va venir de Richard Wagner, la música del qual era l'única que posseïa, segons Mahler, un autèntic «desenvolupament».

La música de Mahler combina influències romàntiques -com el fet de donar títols a les seves simfonies, o d'associar-ne programes- amb l'ús de la música popular vienesa i l'art contrapuntístic, utilitzant els immensos recursos de l'orquestra simfònica. L'interès per a estendre el seu univers musical el va portar a desenvolupar la forma simfònica, fins al punt de fer-ne esclatar el motlle formal. Una simfonia havia de ser, segons les seves paraules, un "univers sencer". Consegüentment, Mahler es va enfrontar a dificultats en la presentació de les seves obres i va patir la tendència a revisar-ne sense fi els detalls de l'orquestració.

Hom divideix generalment les seves simfonies en tres períodes:

• El primer període, marcat per la seva interpretació dels poemes del recull Des Knaben Wunderhorn i per la profusió en l'ús de melodies procedents de la seva pròpia musicalització d'aquests poemes, comprèn les quatre primeres simfonies.
• En el segon període, que comprèn les tres simfonies següents, l'expressió esdevé més severa, més tràgica.
• En el darrer període, es fa palesa una importància creixent de la polifonia i comprèn la simfonia núm. 8, anomenada dels mil, la novena simfonia i la desena, inacabada, així com el cicle de lieder amb orquestra Das Lied von der Erde ('el cant de la Terra').

Mahler estava obsedit per l'herència de Beethoven. Tot i trobar-se espaordit pel fet de compondre una simfonia que portara el número 9, va declarar que cadascuna de les seves pròpies simfonies era una «novena», amb tant d'impacte i d'importància com la de l'Oda a l'alegria. Pocs compositors han barrejat fins a aquest punt la seva obra i la seva vida personal. El manuscrit de la desena simfonia du unes notes destinades a la seva esposa, que mantenia una relació amb Walter Gropius, i altres referències autobiogràfiques. Per a completar el retrat, podem afegir-hi la seva obsessió per Déu, amb qui deia que «conversava sovint per telèfon», i per la natura.

Aquests aspectes van conduir a considerar la seva música, fins i tot durant un llarg període després de la seva mort, com a emfàtica, i fins recargolada. Claude Debussy, que havia abandonat ostensiblement la sala en l'estrena parisenca de la Segona simfonia, va manifestar: «Obrim l'ull (i tanquem l'orella)… El gust francès mai no admetrà aquests gegants pneumàtics excepte per servir de reclam a Bibendum».

No obstant això, siga la que siga la durada de les seves obres, o dels efectius requerits per a la seva execució, és cert que realment constitueixen una demostració d'orquestració magistral, aspecte que fins i tot els pitjors detractors de la seva música, a l'època, van estar obligats a reconèixer. Fins i tot, en les obres amb una orquestra petita (com en la quarta simfonia), la delicadesa de l'orquestració, la seva invenció, el fet que els timbres siguen part integrant de la composició fan de Mahler, en molts aspectes, un hereu directe de Berlioz.

Certament, Mahler sempre va intentar innovar i estendre el gènere simfònic, però això no ha de fer oblidar que era també un artesà minuciós, que utilitzava mètodes de treball meticulosos en la planificació ordenada de les seves obres i en els seus estudis dels antics mestres.

L'herència de Mahler

Mahler va tenir un paper de frontissa entre el període romàntic i el període modern. Les seves obres van tenir una influència decisiva sobre Richard Strauss, Arnold Schönberg, Alban Berg i Anton Webern, com també sobre els directors d'orquestra Bruno Walter i Otto Klemperer, als qui va ajudar en la seva carrera.

Les seves melodies, de vegades al límit de la ruptura, el seu gust pels grans intervals expressius, les modulacions abruptes, la utilització d'acords dissonants en els punts clau quan el programa ho requereix, violant a poc a poc les regles del contrapunt clàssic, van fer possible el gran salt vers l'atonalitat. Entre altres innovacions, hi ha la introducció d'instruments «exòtics» en l'orquestra (guitarra, mandolina), l'extensió de la secció de percussió i l'ús de cors i de solistes vocals en la música simfònica.

Com a director d'orquestra, la seva tècnica i els seus mètodes han sobreviscut fins a l'actualitat. Cèlebre per haver dit que «la tradició és la peresa», exigia un treball intensiu de repeticions abans d'un concert, cosa que conduïa a tensions en les orquestres en què treballava, tot i que per altra banda en millorava el resultat final.

«El meu temps vindrà» va dir Mahler enfront de les dificultats que hi va trobar per fer acceptar les seves obres i, en efecte, això va ser el que es va produir als anys 1960, principalment gràcies a Leonard Bernstein, i després, l'any 1971, gràcies a l'ús de l'"adagietto" de la Cinquena simfonia per Luchino Visconti com a il·lustració musical en la pel·lícula Morte a Venezia. Tot això va engendrar una vertadera passió per la seva música, que la va fer sortir definitivament del relatiu purgatori on havia estat confinada des de la desaparició del seu creador.

Comiat d'Alma Mahler

Per acabar, res millor que les amargues paraules d'Alma Mahler després d'haver perdut per sempre el seu espòs: «Gustav Mahler se n'ha anat el 18 de maig. Quantes coses han passat, mentrestant. Una vida agitada. Alegries enormes. Avui és la primera nit que dormiré sola al meu nou domicili... Acabo de trobar a la caixa forta el comiat que em dedica Gustav. Són els esborranys de la desena simfonia. Aquestes tremendes paraules des del més enllà són com una aparició».

Crítica

Obres primerenques, 1889-1911

L'amic de Mahler Guido Adler calcula que, en el moment de la mort del compositor, el 1911, s'havien realitzat més de 260 actuacions de les simfonies a Europa, Rússia i els Estats Units; la Quarta simfonia, amb 61 representacions realitzades, era la més freqüent. En vida, les seves obres i les seves actuacions van atreure gran interès, però poques vegades l'aprovació sense reserves; anys després de la seva estrena el 1889, els crítics i el públic lluitaven per entendre la Primera simfonia, descrita per un crític després de la interpretació de 1898 a Dresden com "l'obra [simfònica] més maldestra que s'ha produït en la nova època". La Segona simfonia va ser rebuda de manera més positiva; un crític va qualificar-la com "l'obra més magistral del seu tipus des de Mendelssohn". Aquest generós elogi era estrany, sobretot després de l'adhesió de Mahler a la direcció de Viena Hofoper. Els seus molts enemics a la ciutat van utilitzar la premsa antisemita i conservadora per a denigrar gairebé totes les prestacions d'una obra de Mahler; per tant, la Tercera simfonia, un èxit a Krefeld el 1902, va ser tractada a Viena amb menyspreu crític: "Qualsevol persona que hagi comès un fet tal mereix un parell d'anys a presó".

Una barreja d'entusiasme, consternació i menyspreu crític es van convertir en la resposta normal a les noves simfonies de Mahler, tot i que les cançons van ser més ben rebudes. Després que les seves simfonies quarta i cinquena no van poder guanyar l'aprovació del públic general, Mahler estava convençut que la sisena, finalment, seria un èxit. No obstant això, la seva recepció va estar dominada pels comentaris satírics sobre els efectes poc convencionals de la percussió de Mahler, l'ús d'una maça de fusta, vares de bedoll i un enorme bombo quadrat. El crític vienès Heinrich Reinhardt va rebutjar la simfonia com a "bronze, un munt de bronze, increïblement molt més bronze! Encara més, res més que bronze!" El triomf d'un rendiment pur durant la vida de Mahler va ser l'estrena de la Vuitena simfonia a Múnic, el 12 de setembre de 1910, anunciada pels seus promotors com la Simfonia dels Mil En acabar, els aplaudiments i les celebracions reportats es varen prolongar durant una mitja hora.

Rebutjos discrets, 1911-1950

L'execució de les obres de Mahler es va fer menys freqüent després de la seva mort. Als Països Baixos, la defensa de Willem Mengelberg va assegurar que Mahler continués sent popular. El compromís de Mengelberg amb la Filharmònica de Nova York des de 1922-1928, va portar Mahler amb regularitat a les audiències nord-americanes. No obstant això, la reacció majoritària de la crítica nord-americana a la dècada de 1920 va ser negativa, malgrat un esforç entusiasta del jove compositor Aaron Copland per presentar Mahler com un progressista, avançat 30 anys al seu temps i infinitament més original que Richard Strauss. Anteriorment, el 1916, Leopold Stokowski havia realitzat les estrenes nord-americanes de la Vuitena simfonia i de Das Lied von der Erde a Filadèlfia. La vuitena va ser una actuació amb un èxit sensacional que va ser portat immediatament a Nova York, on va obtenir un nou triomf. A la Gran Bretanya, l'Orquestra Hallé va portar Das Lied i la Novena simfonia a Manchester el 1931. Sir Henry Wood va organitzar la vuitena a Londres el 1930, i de nou el 1938, quan el jove Benjamin Britten va trobar l'actuació "execrable", però, no obstant això, va quedar impressionat per la música. En general, durant aquest període, els crítics britànics tracten Mahler amb condescendència i elogi. Així, Dyneley Hussey escrivia el 1934 que pensava que les "cançons infantils" eren una delícia, però que les simfonies calia deixar-les passar. El compositor director Julius Harrison descriu les simfonies de Mahler com "interessants, de vegades, però laboriosament elaborades", i com mancades d'espurna creativa. George Bernard Shaw, en el seu paper de crític musical, va pensar que les audiències musicals de la dècada de 1930 trobarien Mahler (i Bruckner) "cars i de segona classe".

Abans que la música de Mahler fos prohibida com a "música degenerada" durant el període nazi, les simfonies i les cançons es tocaven a les sales de concerts d'Alemanya i Àustria, sovint dutes a terme per Bruno Walter i el jove ajudant de Mahler Otto Klemperer i Willem Mengelberg. A Àustria, el treball de Mahler va experimentar un breu renaixement entre 1934 i 1938, un període conegut avui com a Austrofascisme, quan el règim autoritari, amb l'ajuda d'Alma Mahler i Bruno Walter, que estaven en bones relacions amb el nou canceller Kurt Schuschnigg, van tractar de fer de Mahler una icona nacional (amb un estatus comparable al de Wagner a Alemanya). La música de Mahler es va interpretar durant l'era nazi a Berlín a principis de 1941 i a Amsterdam durant l'ocupació alemanya dels Països Baixos per orquestres jueves i només per al públic jueu; entre les obres interpretades, s'inclou la Segona simfonia (Berlín), les simfonies primera i quarta, i les Cançons d'un caminant (Amsterdam).

Renaixement modern

Segons el compositor nord-americà David Schiff, el seu compatriota Leonard Bernstein acostumava a expressar que ell només havia rescatat Mahler de l'oblit el 1960, després de 50 anys d'abandonament. Schiff assenyala que aquesta negligència era només una mica inferior que el desconeixement de Bach els anys següents a la seva mort. Encara que Bernstein va donar a la reactivació de Mahler un nou impuls, ja s'havia iniciat abans de 1960, per part de directors com Stokowski, Dimitri Mitropoulos i John Barbirolli i pel molt de temps defensor de Mahler, Aaron Copland.

Deryck Cooke sosté que la popularitat de Mahler es va intensificar quan va sorgir una nova generació de postguerra dels amants de la música, no contaminats per "les polèmiques antiquades d'antiromanticisme", que havia afectat la reputació de Mahler en els anys d'entreguerres. En aquesta era més lliure, l'entusiasme per Mahler es va estendre i tot a llocs com Espanya, França o Itàlia, que s'hi havien resistit a ell durant molt de temps. L'explicació de Robert Carr sobre el reconeixement de Mahler a la dècada de 1950 és que "va ser l'aparició del disc de llarga durada [a la dècada de 1950] més que la Zeitgeist el que va fer possible un avanç integral. L'obra de Mahler es va convertir en accessible i repetible a la llar". Els anys següents al seu centenari el 1960, Mahler es va convertir ràpidament en un dels més realitzats i més enregistrats de tots els compositors, i ha estat així durant molt de temps. A la Gran Bretanya i en altres llocs, assenyala Carr, la mesura de les actuacions i enregistraments de Mahler ha substituït una relativa fam amb un excés d'oferta, comportant problemes d'excés de familiaritat.

Obres

SIMFONIES
Títol	Sobrenom	Tonalitat	Composició	Moviments	Orquestració	Durada
Simfonia núm. 1	«Tità»	Re major	1884-1888	4	Orquestra	55-60 minuts
Simfonia núm. 2	«Resurrecció»	Do menor	1888-1894	5	Orquestra, contralt, soprano, cor	80-95 minuts
Simfonia núm. 3		Re menor	1893-1896	6	Orquestra, contralt, cor infantil, cor femení.	95-105 minuts
Simfonia núm. 4		Sol major	1899-1900	4	Orquestra, soprano	55-60 minuts
Simfonia núm. 5		Do sostingut menor	1901-1902	5	Orquestra	70-75 minuts
Simfonia núm. 6	«Tràgica»	La menor	1903-1904	4	Orquestra	80-90 minuts
Simfonia núm. 7	«Cant de la nit»	Si menor	1904-1905	5	Orquestra	80-90 minuts
Simfonia núm. 8	«Simfonia dels mil»	Mi bemoll major	1906-1907	2	Orquestra, dues sopranos, dues mezzosopranos, contralt, tenor, baríton, baix, cor	80-90 minuts
Simfonia núm. 9		Re major	1908-1909	4	Orquestra	85-95 minuts
Simfonia núm. 10	«Inacabada»	Fa sostingut major	1910	5	Orquestra	25 minuts

OBRES VOCALS
Títol	Traducció	Text	Composició	Cants	Durada
Das klagende Lied	La cançó del plany	Gustav Mahler	1878-1880 1896-1899	3 parts	60-70 minuts
Lieder aus der Jugendzeit	Cants de joventut Tres Lieder, Cinc Lieder i Nou primers Wunderhorn Lieder	Gustav Mahler Richard Leander Tirso de Molina	1880-1883	17
Lieder eines fahrenden Gesellen	Cançó del company errant	Gustav Mahler	1883-1885	4	15-20 minuts
Lieder nach Gedichten aus »Des Knaben Wunderhorn«	Lieder sobre els poemes del «Knaben Wunderhorn»		1888-1894	13	55-60 minuts
Rückert-Lieder	Rückert-Lieder	Friedrich Rückert	1901-1902	5	17-23 minuts
Kindertotenlieder	Cants per als infants morts	Friedrich Rückert	1901-1904	5	25-30 minuts
Das Lied von der Erde	El cant de la terra	Hans Bethge	1908-1909	6	60-70 minuts

Bibliografia

• Anon. (1908). «Gustav Mahler Conducts» (PDF). The New York Times [Consulta: 21 març 2010].
• Anon. (1909). «Bartered Bride at Metropolitan» (PDF). The New York Times, 20-02-1909 [Consulta: 20 juny 2009].
• Anon. (1911). «Gustav Mahler Dies in Vienna» (PDF). The New York Times [Consulta: 21 març 2010].
• Blaukopf, Kurt. Gustav Mahler. Harmondsworth, UK: Futura Publications Ltd, 1974. ISBN 0-86007-034-4. .
• Brown, Mark «Beethoven's Eroica voted greatest symphony of all time». The Guardian, 05-08-2016 [Consulta: 29 març 2018].
• Carr, Jonathan. Mahler: A Biography. Woodstock, NY: The Overlook Press, 1998. ISBN 0-87951-802-2. 
• Cooke, Deryck. Gustav Mahler: An Introduction to His Music. London, England: Faber Music, 1980. ISBN 0-571-10087-2. 
• Cooke, Deryck. Mahler and the Eighth Symphony (performance notes 29 May 1964). Royal Liverpool Philharmonic Society, 1964. 
• Copland, Aaron. Richard Kostelanetz. Aaron Copland, a reader: Selected writings, 1923–72. London, England: Routledge, 2004. ISBN 978-0-415-93940-9. 
• Fischer, Jens Malte (trans. Stewart Spencer). Gustav Mahler. New Haven, Connecticut: Yale University Press, 2011. ISBN 978-0-300-13444-5. 
• Franklin, Peter. «Mahler, Gustav (sections 1–10)». Oxford Music Online. Oxford University Press. [Consulta: 6 maig 2016]. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.40696  De subscripció o mur de pagament
• Harrison, Julius. «The Orchestra and Orchestral Music». A: A.L. Bacharach. The Musical Companion. London, England: Victor Gollancz, 1934, p. 127–282. 
• Hussey, Dyneley. «Vocal Music in the 20th Century». A: A.L. Bacharach. The Musical Companion. London, England: Victor Gollancz, 1934, p. 454–66. 
• «International Gustav Mahler Society, Vienna». The International Gustav Mahler Society. Arxivat de l'original el 14 d'agost 2012. [Consulta: 4 abril 2010].
• Barham, Jeremy. «Gustav Mahler's Musical Jewishness». A: Perspectives on Gustav Mahler. Aldershot, England: Ashgate Publishing Limited, 2005. ISBN 978-0-7546-0709-0. 
• Kennedy, Michael «Mahler's Mass Following». The Spectator [London, Enhland], 13-01-2010 [Consulta: 26 març 2010].
• Kozinn, Allan «Ashkenazy Mining a Mahler Vein». The New York Times, 03-02-1989 [Consulta: 6 abril 2010].
• La Grange, Henry-Louis de. Gustav Mahler Volume 2: Vienna: The Years of Challenge (1897–1904). Oxford, UK: Oxford University Press, 1995. ISBN 0-19-315159-6. 
• La Grange, Henry-Louis de. Gustav Mahler Volume 3: Vienna: Triumph and Disillusion (1904–1907). Oxford, England: Oxford University Press, 2000. ISBN 0-19-315160-X. 
• Lebrecht, Norman. Why Mahler? How One Man and Ten Symphonies Changed the World. London, England: Faber and Faber Ltdb, 2011. ISBN 978-0-571-26079-9. 
• Mahler, Almav. Gustav Mahler: Memories and Letters. London, England: John Murrayv, 1968. 
• Mitchell, Donald. Gustav Mahler Volume 1: The Early Years. Berkeley, CA: University of California Press, 1995. ISBN 0-520-20214-7. 
• Mitchell, Donald. Gustav Mahler Volume II: The Wunderhorn Years: Chronicles and Commentaries. London, England: Faber and Faber, 1975. ISBN 0-571-10674-9. 
• Mitchell, Donald; Nicholson, Andrew. The Mahler Companion. Oxford, England: Oxford University Press, 1999. ISBN 0-19-816376-2. 
• Niekerk, Carl. Reading Mahler: German Culture and Jewish Identity in Fin-de-siècle Vienna. Rochester, NY: Camden House, 2010. ISBN 978-1-57113-467-7. 
• The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 11. London, England: Macmillan, 1980. ISBN 0-333-23111-2. 
• Schiff, David «Music: The Man Who Mainstreamed Mahler». The New York Times, 04-11-2001 [Consulta: 27 març 2010].
• Schonberg, Harold. The Lives of the Great Composers. II. London, England: Futura Publications, 1970. ISBN 0-86007-723-3. 
• Shaw, George Bernard. Shaw's Music, Volume III 1893–1950. London, England: The Bodley Head, 1981. ISBN 0-370-30333-4. 
• Smith, Warren Allen. Celebrities in Hell. Fort Lee, New Jersey: Barricade Books, 2002. ISBN 978-0-55783752-6. 
• Smith, William Ander. The Mystery of Leopold Stokowski. Cranbury, N.J.: Associated University Presses Ltd, 1990. ISBN 0-8386-3362-5. 
• Snowman, Daniel. The Gilded Stage: A Social History of Opera. London, England: Atlantic Books, 2009. ISBN 978-1-84354-466-1. 
• Steen, Michael. The Lives and Times of the Great Composers. London, England: Icon Books, 2003. ISBN 978-1-84046-679-9. 

Teatre

• Ronald Harwood: Mahler's Conversion, Faber Publishing, 2001 (anglès)
• Francis Huster: Putzi, 1991.
• Francis Huster: Mahler, 2000.

Novel·les

• Thomas Mann: Der Tod in Venedig (La mort a Venècia), 1912.

Filmografia

• Mahler, un film de Ken Russell, Regne Unit, (1974), amb Robert Powell.
• Bride of the Wind, un film de Bruce Beresford, Regne Unit/Alemanya/âustria, 2001, amb Sarah Wynter i Jonathan Pryce.
• Morte a Venezia (La morta a Venècia), un film de Luchino Visconti, Itàlia/França, 1971, amb Dirk Bogarde, basada en la novel·la de Thomas Mann.
• Death in Venice, una TV film de Robin Lough, Regne Unit, 1990, amb Robert Tear, basada en la novel·la de Thomas Mann.
• Death in Venice, una TV film de Tony Palmer, Regne Unit, 1981, amb Robert Gard, basada en la novel·la de Thomas Mann.
• Sterben werd ich um zu leben - Gustav Mahler, un film de Wolfgang Lesowsky, 1987, amb Reinhard Hauser.
• Conducting Mahler, un documental de Frank Scheffer, Països Baixos, 1995, amb Simon Rattle, Riccardo Muti i Bernard Haitink.
• Dracula, Pages from a Virgin's Diary, un film-ballet Arxivat 2008-10-22 a Wayback Machine. expressionnista de Guy Maddin, Canadà, 2001.

Enllaços externs

• Fundació Mahler
• Textos en català d'algunes de les seves obres. Traduïts per Guillem Calaforra.
• (en francès) Discografia molt completa, amb els comentaris d'Henry-Louis de La Grange.
• (en francès) Plana dedicada a Mahler al web de l'IRCAM Arxivat 2006-11-24 a Wayback Machine..
• (en anglès) Classic Cat - Mahler.