【#映画感想文】　映画『#近畿地方のある場所について』――見えない恐怖を肉体化することの、不可避な代償　【#Podcast エピソード紹介】

「Reel Friends in Tokyo」は、パーソナリティの“まこ”と“オーマ”がお送りする映画紹介Podcastです。このnoteでは、ポッドキャスト本編で取り上げた話題作や名作、はたまた迷作たちを、番組で語りきれなかった裏話や個人的な深掘り、そしてリスナーの皆さまへの補助情報として、二人ならではの視点で掘り下げていきます。

毎回、Podcastで交わしたトークやディスカッションの要点、まこ・オーマ両名による独自の考察、時に脱線しがちな本音トークから個人的に見た映画Reviewまで、記事としてまとめております。リスナーの方も、そうでない方も、ぜひ肩の力を抜いてお楽しみください。

なお番組の最新エピソードご聴取はこちらよりどうぞ↓

第0章　見えないものが、なぜ怖いのか

0.1　あなたは最後に、何も見えないのに怖かったことがあるか

あなたが最後に「何も見えていないのに」恐怖を感じたのはいつか。

暗闇の中で何かの気配を感じた夜。読みかけの文章の行間に、何か得体の知れないものを感じた瞬間。誰かの証言を聞いて、その証言の「外側」に広がる空白が、じわじわと体温を奪っていく感覚。

それが、怪談の本質だ。

怪異は、見えないから怖い。正体がわからないから怖い。輪郭が掴めないから怖い。そしてその恐怖は、視覚的な情報が与えられた瞬間に、或る意味で半減する。怪物は、姿を現した瞬間から「倒すべき対象」になってしまうのだ。

2024年、Netflixで公開された映画『近畿地方のある場所について』。

原作は背筋による同名の怪異小説。WEB連載として公開され、爆発的な反響を呼んだ作品だ。数多くの現代怪談が連鎖し、その背後に潜む元凶の輪郭が少しずつ浮かび上がる構成。「見えない怪異」の積み重ねによって、読者の想像力を最大限に動員する、現代怪談の傑作と言っていい。

その映画化を、私は期待とともに観た。

そして、不完全燃焼のまま、エンドロールを迎えた。

この不完全燃焼は、映画が「失敗」したからではない。むしろ問題はより根深い。映像というメディアが構造的に抱える、「見えない恐怖を扱うことの不可能性」に触れた感覚だ。

本稿では、この感覚を解剖する。

第1章　原作という迷宮と、その構造的な快楽

1.1　怪談が「積み重なる」という快楽

原作『近畿地方のある場所について』の構成は、それ自体が一種の怪異だ。

複数の怪談が連鎖し、収集され、整理されていく中で、読者は徐々に「何かおかしい」という感覚に侵食されていく。個々の怪談は断片的で、それ単体では「よくある怖い話」の域を出ない。しかし読み進めるうちに、それらの断片が或る一点に向かって収束し始める。

この構造は、ミクハイル・バフチンが論じた"ポリフォニー小説"の概念と近い。1929年の『ドストエフスキーの詩学の諸問題』の中でバフチンは、複数の声が単一の権威的な語りに収束せず、それぞれの声が独立した重みを持つ小説形式を論じた。

原作の怪談群はまさにそうだ。どの語り手も、完全な真実を持っていない。どの証言も、欠落を含んでいる。そしてその欠落の集積が、読者の想像力を暴走させる。

正体が見えないから、読者は自分の頭で補完する。そしてその補完は、読者の恐怖の文脈に最適化されている。つまり読者は、自分が最も恐れているものを、行間に勝手に召喚してしまう。

これが、原作の怪異の本質だ。

1.2　「わからない」という最大の恐怖装置

オーストリアの精神分析学者ジークムント・フロイトは1919年の論文『不気味なもの（Das Unheimliche）』で、恐怖の根源を「馴染みのあるものの不気味な変容」として分析した。

フロイトの言う"Unheimlich"（不気味）は、完全な異物への恐怖ではない。知っているはずのものが、知らないものに変容するときの感覚。日常の中に非日常が滲み出すときの、あの感覚だ。

原作がこれほど怖いのは、まさにこの構造を徹底しているからだ。語られる怪談は、どれも「普通の日常」から始まる。旅行先で見た奇妙な祠。地元に伝わる風習。友人から聞いた話。これらの入り口は徹底的に日常的だ。

しかし読み進めるうちに、その日常は少しずつ、決定的に壊れていく。

しかも、その「壊れ方」は明示されない。壊れた後の姿は、読者の想像に委ねられる。これが怖い。これが、原作が「正体を見せない」ことで作り出す恐怖装置だ。

1.3　怪異は輪郭を持った瞬間に、別のものになる

ここに、映像化の根本的な問題がある。

映像は、見えるものしか伝えられない。

これは自明のことのように聞こえるが、実はきわめて深刻な制約だ。映像は光と影の芸術であり、スクリーンに映し出されるものは全て「輪郭を持つ」。霧の中の影でも、暗闇の中の気配でも、それを映像として提示した瞬間に、それは「そこにある何か」になってしまう。

原作の怪異は、輪郭を持たない。それが怖いのだ。

しかし映像が「何も見せない」ことを選択し続けるのは、実際には難しい。観客は、スクリーンを見るために映画館に来ている。見せないことへの期待に、映像が応え続けることには限界がある。

結果として、怪異はいつか肉を持つ。形を持つ。見える存在になる。そしてその瞬間から、恐怖の質は変容する。

第2章　映像という媒体の、構造的な宿命

2.1　リングの貞子が這い出てくる理由

私がこの問題を最初に強く感じたのは、『リング』だった。

鈴木光司の原作小説では、貞子はテレビから這い出てこない。ビデオテープの呪いの本質は「見ること」によって何かが汚染されていくという感覚であり、貞子の肉体的な出現は、むしろ恐怖の本質ではない。原作の怖さは、呪いの論理が持つ不条理さと、その不条理さが日常に浸食してくる感覚にある。

しかし中田秀夫監督の映画版は、貞子をテレビから這い出させた。

あの演出は世界的に有名になり、ホラー映画の歴史に刻まれた。そして映画として観れば、あれは間違いなく正解だ。観客の心臓を掴み、息を呑ませ、映画の文脈において最大限の衝撃を与える。

しかしその瞬間、恐怖の質は変容した。

原作の恐怖は「見えない呪いの論理」への恐怖だ。映画の恐怖は「突如現れる異形への恐怖」だ。後者は前者より劣るわけではない。しかし前者と後者は、別物だ。

これは映像という媒体の宿命と言っていい。映像は観客に「何かを見せる」メディアである以上、恐怖もまた「見えるもの」として提示されやすい。

2.2　ソンタグの「見ること」の倫理

アメリカの批評家スーザン・ソンタグは1977年の著書『写真論（On Photography）』の中で、「見ること」の暴力性を論じた。

カメラは対象を固定する。その瞬間、対象は流動性を失い、一つの「意味」を強制される。生きている人間が写真に収められた瞬間、その人間の無限の可能性は、一枚の像へと圧縮される。

同じことが、怪異にも言える。

怪異を映像で捉えた瞬間、怪異は「そういうもの」になる。輪郭が生まれ、質感が生まれ、動き方が決まる。観客は怪異を「見た」ことで、怪異を自分の中で処理できるようになる。処理できるようになった恐怖は、もはや最大値の恐怖ではない。

これが、「映像化によって恐怖がスポイルされる」という感覚の正体だ。

映画が悪いのではない。映像というメディアが、不可視の恐怖と相性が悪いのだ。

2.3　映画の挑戦と、その限界

その中で、映画『近畿地方のある地域について』の挑戦は評価できる。

叙述トリック的な構成。原作既読者も未読者も、或る程度は騙される仕掛け。映像ならではの時系列操作や視点の操作。これらは、「見えない恐怖」を映像で再現しようとする、誠実な試みだ。

しかしそれでも、私の中の不完全燃焼は拭えなかった。

この不完全燃焼の正体は何か。

それは、原作が動員した「私自身の想像力」と、映画が提示した「具体的な映像」の乖離だ。

原作を読んだとき、私は自分の恐怖の文脈で怪異を想像した。その怪異は、私の過去の体験や、私が最も恐れているものの形をしていた。映画が提示した怪異は、監督の解釈による怪異だ。それは私が想像したものとは異なる。

そしてこれは、映画の「失敗」ではない。映画は映画の解釈を提示するのが仕事であり、それは正しい。しかし原作が読者に与えた「自分だけの恐怖」は、映画では再現できない。

これが、映像化の根本的な問題だ。

第3章　ノスタルジアという快楽と、その文化的意味

3.1　VHSテープが喚起するもの

しかし、映画には確かに好きな部分がある。

VHSテープ。アナログ放送の砂嵐。平成初期の報道番組を模した映像。アニメ日本むかし話へのオマージュ。これらは、同世代の観客にとって、単なる「雰囲気作り」以上の機能を持つ。

フランスの社会学者ピエール・ブルデューは1979年の著書『ディスタンクシオン（La Distinction）』の中で、文化的趣味が社会的階層と結びついていることを論じた。しかしブルデューが見落としていた視点として、趣味は「時代」とも結びついている。

特定の時代に特定の経験を共有した人々の間には、記憶の連帯が生まれる。その連帯は、当時の映像・音響・感触を目の前に提示されることで、一瞬にして活性化する。

VHSのノイズ。アナログ放送特有の色調。平成初期のフォント。これらは単なる「レトロな演出」ではなく、特定の世代の身体に刻まれた記憶の鍵だ。その鍵が差し込まれた瞬間、観客は映画を見ながら同時に、自分の記憶の中に引き込まれる。

3.2　心霊特集が消えた、という喪失

日本のテレビから、心霊特集が事実上消えた。

これはコンプライアンスの問題であり、スポンサーの問題であり、視聴率の問題でもある。しかし同時に、これは文化的な喪失だ。

心霊特集は、「わかってはいるけど怖がる」という、或る種の共同体験を提供していた。あの恐怖が本物かどうかは関係ない。皆でテレビの前に集まり、「ひいっ」と言いながら画面を見て、終わった後に「でもあれって合成だよね」と笑う。その共同体験の場が、消えた。

フランスの思想家ギー・ドゥボールは1967年の著書『スペクタクルの社会（La Société du spectacle）』の中で、現代社会においてあらゆる体験がスペクタクル化されると論じた。しかし心霊特集の消滅は、スペクタクルの消滅でもある。

消えたスペクタクルへの渇望は、残る。それが「わかってはいるけど騙されたい」という需要だ。

映画『近畿地方のある地域について』の平成ノスタルジー演出は、この需要に応えている。かつてあった共同体験の代替として機能し、「あの頃の怖さ」を擬似的に再現する。

これは文化的に誠実な選択だ。

3.3　ノスタルジアは恐怖を増幅させるか

ノスタルジアと恐怖の組み合わせは、実は理論的にも興味深い。

フランスのバタイユ思想を継承したロジャー・カイヨワは1938年の著書『人間と聖なるもの（L'Homme et le sacré）』の中で、ある種の体験が「日常の破壊」として機能することを論じた。

ノスタルジアは「かつての日常」への回帰への欲望だ。しかしその「かつての日常」の中に怪異が侵入するとき、ノスタルジアは増幅器として機能する。

なぜなら「かつての日常」は、現在の私にとって変更不可能な過去だからだ。VHSテープの映像に怪異が映り込むとき、その怪異は単に「映像の中の怪異」ではなく、「変更できない自分の過去の中に潜んでいたかもしれない怪異」になる。

この「過去への侵入」という恐怖は、原作が持っていた不可視の恐怖とは質が異なるが、別の回路で恐怖を刺激する。

映画はこの回路を巧みに使っている。それは評価できる。

第4章　映像と文字の間に横たわる、埋めがたい溝

4.1　想像力の自由と、映像の強制

文字は、読者に想像の自由を与える。

「暗い部屋に何かがいる」という一文は、無限の解釈を許容する。その「何か」は、読者それぞれの恐怖の形をとる。背が高いかもしれないし、低いかもしれない。音を立てるかもしれないし、無音かもしれない。臭いがあるかもしれないし、ないかもしれない。

映像は、その全てを決定してしまう。

「暗い部屋に何かがいる」という映像は、その「何か」の形を、色を、動き方を、音を、全て観客に強制する。観客の想像力は、スクリーン上の映像によって上書きされる。

これは映像の強みであり、同時に弱点だ。

強みとして、映像は観客全員に同一の体験を与える。映画館の全員が、同じ瞬間に同じものを見て、同じタイミングで息を呑む。この共同体験は、文字では作れない。

弱点として、映像は観客の想像力を制限する。最大値の恐怖は、常に「自分の想像が作り出したもの」だ。他者が作った映像の恐怖は、自分の想像力が生み出す恐怖の最大値には届かない。

4.2　マクルーハンの「メディアはメッセージである」

カナダのメディア理論家マーシャル・マクルーハンは1964年の著書『メディアの理解（Understanding Media）』の中で、「メディアはメッセージである」という有名な命題を提示した。

メッセージの内容より、そのメッセージを伝えるメディアの形式そのものが、人間の認知と社会に影響を与えるという主張だ。

この視点を怪談に適用するとどうなるか。

文字で書かれた怪談と、映像で表現された怪談は、内容が同じでも「別物」だ。文字は読者の想像力に訴え、映像は観客の視覚に訴える。文字が動員するのは内的な恐怖であり、映像が動員するのは外的な恐怖だ。

原作『近畿地方のある地域について』が作り出した恐怖は、徹底的に「内的な恐怖」だ。読者の想像力が作り出す、自分自身の怪異への恐怖。

映画化は、これを「外的な恐怖」として再解釈する試みだ。同じ題材を、異なるメディアで再構成する。これは翻訳であり、必然的に「失われるもの」が生じる。

4.3　翻訳の不可避な損失

翻訳論の世界には、「翻訳不可能性（untranslatability）」という概念がある。

言語Aで書かれた詩を言語Bに翻訳するとき、語感、リズム、音の響き、文化的な含意は完全には移し替えられない。最善の翻訳でも、何かが失われる。そしてその「失われたもの」こそが、しばしば原文の最も重要な部分だったりする。

原作から映画への変換も、この意味での「翻訳」だ。

原作の最も重要な部分は、「見えないもの」への恐怖だ。これは映像という言語に翻訳するとき、最も失われやすい部分でもある。

だから私の不完全燃焼は、映画の失敗ではなく、翻訳の宿命だ。

この映画が挑戦的だったのは、その宿命と真剣に格闘しようとしたことにある。叙述トリック的な構成、視点の操作、時系列の錯綜——これらはすべて、映像の限界の中で「見えない恐怖」を再現しようとする試みだ。完全には成功していないかもしれないが、その格闘の姿勢は誠実だ。

第5章　現代ホラーが向き合うべきもの

5.1　「見せること」への過剰な圧力

現代のホラー映画には、「見せること」への過剰な圧力がある。

ジャンプスケア（突然の大音響と映像で観客を驚かせる技法）の多用。グロテスクな映像による恐怖の可視化。CGを駆使した怪物の造形。これらは、映画がスペクタクルとして成立するための要請に応えている。

しかしカール・マルクスが1867年の『資本論（Das Kapital）』の中で論じた「商品のフェティシズム」は、ここにも適用できる。

映画は商品だ。観客は、チケット代に見合った「恐怖の体験」を買いに来ている。この商品関係の中で、恐怖は定量化・可視化されるよう圧力をかけられる。「怖かった」という体験を、明確な場面、明確な演出として提示しなければ、観客は「元を取った」と感じられない。

この圧力が、「見えない恐怖」を「見える恐怖」に変換させる動因の一つだ。

5.2　グラムシの「ヘゲモニー」と恐怖の文化

イタリアの思想家アントニオ・グラムシは「文化的ヘゲモニー」の概念の中で、支配的な文化が人々の常識を形成する過程を論じた。

現代のホラー映画において、「恐怖はこのように表現されるべきだ」という文化的ヘゲモニーが存在する。ジャンプスケアが怖い。怪物が出てくるのが怖い。人が死ぬのが怖い。これらは、映画産業が長年かけて形成してきた「恐怖の文法」だ。

この文法に従わない映画は、「怖くない映画」と評価されるリスクがある。

映画『近畿地方のある場所について』は、或る意味でこの文法に抗おうとした。叙述トリック的な構成は、「怪物が出てくる恐怖」ではなく「論理が崩れる恐怖」を目指している。これは文化的ヘゲモニーへの、静かな抵抗だ。

しかしその抵抗は、最終的に完遂されない。怪異は形を持ち、映像として提示される瞬間が来る。そのとき、映画は文法に妥協する。

5.3　それでもこの映画が持つ意義

とはいえ、この映画が持つ意義は確かにある。

「見えない恐怖」と「見える恐怖」の狭間で格闘した跡が、この映画には刻まれている。その格闘の跡自体が、映画を観る者に何かを考えさせる。

ホラーというジャンルは、時代の不安を映す鏡だ。

デュルケームが「アノミー」の概念で論じたように、社会の規範が弱まるとき、人は不安を感じる。現代日本社会の不安——過疎化する地域、消えていく伝統、デジタルと地縁の断絶——は、『近畿地方のある地域について』の原作が捉えようとしていたものの背景にある。

映画がその不安を、平成ノスタルジーと怪異の映像として提示しようとしたこと。それ自体は、時代の要請に応えようとした真剣な試みだ。

終章　原作と映画、一粒で二度楽しむということ

終.1　優劣でなく、翻訳として

原作と映画は、優劣を競うべきではない。

これは、綺麗事として言っているのではない。実際に、そう思う。

原作が提供したのは、「自分の恐怖の文脈で怪異を想像する体験」だ。映画が提供したのは、「監督の解釈による怪異を、映像として体験する」ことだ。この二つは異なる体験であり、それぞれが独立した価値を持つ。

むしろ、両方を体験することで、「恐怖とは何か」という問いが深まる。

原作を読んだ後に映画を観ると、「自分が想像した怪異」と「映像として提示された怪異」の差異が見える。その差異こそが、自分が何を恐れているかを教えてくれる。

映画を観た後に原作を読むと、映画が「削った」ものの存在に気づく。映像では伝えられなかった不安の質を、改めて文字で体験できる。

これが「一粒で二度楽しめる」ということの本質だ。

終.2　見えない恐怖の、現代的な意味

現代において「見えない恐怖」が機能するのは、私たちが「見えないもの」に囲まれて生きているからだ。

SNSのアルゴリズムは見えない。自分についての情報がどこに蓄積されているか、見えない。人間関係の中で自分がどう評価されているか、見えない。未来がどうなるか、見えない。

この「見えない不安」は、現代人の日常に深く根付いている。

『近畿地方のある地域について』の原作が持つ力は、この現代的な不安と共鳴する部分がある。個人では把握しきれない怪異の全体像。証言が積み重なっても消えない「わからなさ」。この構造は、現代人の情報環境への不安と重なる。

映画は、この「見えない不安」を視覚化しようとした。その試みは部分的にしか成功しなかったかもしれない。しかしその失敗の中に、現代のメディアが抱える根本的な問題が透けて見える。

私たちは、見えないものを見ようとするメディアに囲まれている。そしてそのメディアが「見せた」瞬間に、何かが失われる。

終.3　あなたはどちらで、怖がりたいか

最後に、問いを残したい。

あなたは、どちらで怖がりたいか。

自分の想像力が作り出す、内側の怪異。それとも、スクリーンが提示する、外側の怪異。

どちらも、恐怖だ。どちらも、人間の体験として正当だ。しかしその二つは、異なる何かを私たちに要求する。前者は、自分の内側と向き合うことを。後者は、外側の映像に委ねることを。

『近畿地方のある地域について』という作品は、その問いを私たちに突きつけている。原作と映画という二つの形で、同じ題材が異なる恐怖を提示する。

どちらを選ぶかは、あなた次第だ。

しかし私は言う。両方体験してほしい、と。

怪異の輪郭が見えたとき、何かが失われる。しかし同時に、その「失われたもの」の存在に気づくことができる。そしてその「失われたもの」への感覚こそが、人間の想像力の豊かさの証明だ。

私たちは、見えないものを恐れ、想像し、そして見えないものの中に自分自身を映し出す。それが怪談という文化の本質であり、人間の本質の一側面なのだ。

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podcasterの　まこ（@_macobana）が、メインチャンネル『ポケットに沼を』（⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠#ポケ沼⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠⁠ ）では語り足りないアレコレを一人語りするポッドキャスト番組、『#よもやまこばなし 』（#まこばな ）にて展開された映画談義がついに専門チャンネルに。

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