見出し画像

30年の時を隔てた2つの『深海』——Mr.Childrenとなとりが沈んだ海の底で見たもの

いるか




再生ボタンを押す。水中に落下する音が鳴り、日常の空気が遮断される。ヘッドフォンの中に水が流れ込んでくるような圧迫感——1996年、Mr.Childrenの『深海』を初めて聴いた人間は、1曲目「Dive」の冒頭で呼吸の仕方を忘れた。

Mr.Children 『深海』(1996年)
[https://www.amazon.co.jp/%E6%B7%B1%E6%B5%B7-Mr-Children/dp/B00005H020]

30年後の2026年1月21日、なとりが2ndアルバム『深海』をリリースした。全18曲、完全生産限定盤のみ、18冊のブックレット付きという異例の仕様。ストリーミング時代の寵児が、「アルバム」という形式に全身で賭けた作品だった。再生ボタンを押す。1曲目のタイトルは「深海」。30年前とは違う水温の、しかし同じ暗さを湛えた海がそこにある。

なとり 『深海』(2026年)
[https://www.google.com/imgres?q=%E6%B7%B1%E6%B5%B7%20%E3%81%AA%E3%81%A8%E3%82%8A&imgurl=https%3A%2F%2Fwww.neowing.co.jp%2Fpictures%2Fcms%2Ff%2Fanime_20260114_SRCL-13495.jpg&imgrefurl=https%3A%2F%2Fwww.neowing.co.jp%2Ftokuten%2Fanime-natori-SRCL-13495&docid=4wpYuzNhNd-8DM&tbnid=py7L9trVlk0hQM&vet=12ahUKEwjf89qWnfSSAxVJs1YBHT-MAe4QnPAOegQIURAB..i&w=350&h=200&hcb=2&ved=2ahUKEwjf89qWnfSSAxVJs1YBHT-MAe4QnPAOegQIURAB]

2人のアーティストが同じタイトルに辿り着いた。これは偶然の一致ではない。商業的な絶頂のさなかで精神的に沈降していくという逆説、大衆に愛されることと自分であり続けることの矛盾——ポップ・ミュージックのフロントランナーが構造的に抱えざるを得ない苦悩が、時代を超えて同じ比喩を呼び寄せたのだ。

日本のポップスにおいて「海」はかつて外側の風景だった。松任谷由実が「海を見ていた午後」で湘南の光を歌い、サザンオールスターズが波打ち際の享楽を描いた時代。それが90年代に入ると、海は徐々に内面の深淵へと姿を変えていく。Mr.Childrenの『深海』はその転換点にある作品であり、宇多田ヒカルが『Deep River』（2002年）で遠藤周作の小説を参照しながら水を魂の浄化と再生の比喩に昇華させた流れを経て、2010年代以降、「深海」というタイトルそのものがJ-POPにおける内的孤立の標識として定着し始める。ボカロP・ゆうゆが手がけた「深海少女」feat. 初音ミク（2010年、YouTube再生数1,800万超）では、届かぬ恋に苦しむ少女が深海に沈む比喩で描かれ、2021年にはAyase（YOASOBI）が、遠く離れた人への届かない想い——願うことしかできないもどかしさと息苦しさ——を「深海」と名付けた楽曲を森七菜に書き下ろした。ヨルシカやずっと真夜中でいいのに。が水中的なサウンドスケープを構築する2020年代のネット音楽文化を経て、なとりの『深海』はその系譜の最新到達点に位置している。

2つの『深海』を並べて聴くことで、何が見えてくるのか。その海の底を覗いてみたい。


「売れること」と「自分であること」の衝突

両者に最も強く通底するのは、商業的な成功のさなかで生じた表現者としてのアイデンティティ危機である。

1996年の日本の音楽市場は、約6,000億円規模のピークへと向かう途上にあった。ミリオンセラーシングルが年間30作以上生まれ、小室哲哉ファミリーがダンスポップで席巻していた時代。桜井和寿はその渦中にいた。「CROSS ROAD」（1993年）以降、「innocent world」「Tomorrow never knows」「シーソーゲーム～勇敢な恋の歌～」「名もなき詩」とミリオンセラーを連発し、「名もなき詩」は初週売上約120万枚でオリコンシングル記録を塗り替えた。Mr.Childrenの人気は文字通り頂点にあった。


しかしその裏側で、桜井は深刻な精神的危機に陥っていた。発売後のインタビューで「ほんとにもう、いつも『死にたい、死にたい』っつう感じでしたからね」「ほんとに閉鎖的に、すべてに追い詰められる状況」と語り、プライベートの問題も重なる中、「不倫してんじゃんと突っ込まれる前にこのぐちゃぐちゃを吐き出してやろう」という衝動が制作の原動力となった。国民的バンドとしてポップなヒット曲を求められる立場にありながら、純粋なラブソングを書ける精神状態にはなかった。

なとりもまた、「Overdose」のバイラルヒット以降、ストリーミング時代の寵児として急速にスケールアップしていく中で、同種の葛藤を抱えていた。2023年12月の1stアルバム『劇場』を経て「第1章」を終えたなとりは、「ポップスを作りたい」という願望を抱いていた。2024年9月にリリースした映画『傲慢と善良』主題歌「糸電話」では、プロデューサーに蔦谷好位置を迎え、「上質なポップスを作る入口が見えた」と手応えを感じていた。


しかし「第2章」に踏み出すにつれ、自分の音楽の核であった思春期までの怒りや負の感情を置き去りにしていく感覚に苛まれるようになる。その葛藤が最も凝縮された形で現れているのが、アルバム1曲目「深海」の歌い出しだ——「私の病気みたいな日々 / あなたは綺麗な舞台の上」。ポップスの舞台で輝くことを求められる自分と、その裏側で「病気みたいな」日常を生きている自分。この2行が、アルバム全体の葛藤を予告している。Billboard JAPANのインタビューでは「無理やり空気抵抗を減らして先に進んでいるような感覚」と表現しており、ポップスへの適応が自分自身の削り取りと表裏一体であることを自覚していた。

Rolling Stone Japanのインタビューでは、なとりの変化をさらに生々しく読み取ることができる。「パソコンとレコーディングブース」だけの世界に閉じこもっていた制作者が、ライブで観客と対面するようになったことで「なぜ俺がこういうことを言っているのか」——自分の言葉の重さに初めて直面した。アーティストという仕事が「自分のやりたいことを無邪気にやるだけでは無理なのかもしれない」という覚悟を受け入れていく過程を、なとりは「アーティストの呪い」と呼んでいる。

つまり、両者とも「大衆が期待するポップスの供給者」としての役割と、「自分の暗部を表現したいアーティスト」としての欲求が衝突する地点で『深海』を生み出した。商業的な上昇気流のただ中にいながら、精神的には沈降していく。この逆説的な状態が、「深海」という比喩に結実している。

ただし、その沈み方には明確な差がある。桜井の場合、精神的疲弊は生命の危機に至るレベルだった。後のインタビューで「『深海』の時、本当に自殺しようかと思った」と告白している。仕事のプレッシャーと私生活の混乱という2重の問題に追い詰められ、その苦しみはほとんど自己破壊的だった。

なとりの苦悩は、より「アーティストとしての思春期」——自分が何を作るべきか、どこに属するのかという模索に根ざしている。Billboard JAPANのインタビューでは「はっきりしている人間に憧れがあるし尊敬しているけれど、好きか嫌いかで言うと嫌い」と語り、自分の「へにょへにょした」覚悟を自覚していた。『【推しの子】』のアクアのように迷いなく決断できる存在への憧憬と嫌悪が同居する——この曖昧さこそが、桜井の「全てに追い詰められる」自己破壊性とは根本的に異なるなとりの苦しみ方だ。友人に「しんどい」と闇を振りまいていたと語りつつも、桜井のような生命の危機にまでは至っていない。浴槽に顔をつけて溺れる感覚から「深海」を着想したというエピソードも、桜井の壮絶さとは異なるトーンを持っている。

端的に言えば、桜井は「深海にいた」のに対し、なとりは「深海を覗き込んだ」。沈んだ深さは違えど、水面の下に何かを見たという体験は共通している。


1枚を通しで聴かせる意志——コンセプト・アルバムとしての設計

ストリーミング時代において「アルバム」という形式はしばしば楽曲の寄せ集めになりがちだ。プレイリスト文化が楽曲単位の消費を当然のものとし、アルバムの曲順を守って聴くリスナーは少数派になりつつある。しかし2つの『深海』は、どちらも1枚を通しで聴くことを前提に設計されたコンセプト・アルバムである。シャッフル再生を拒む音楽。1曲目から順に針を落とさなければ——あるいは再生ボタンを押さなければ——立ち上がらない空間がある。

Mr.Childrenの『深海』は全14曲にほぼ曲間がなく、いくつかの楽曲はノンストップで繋がれている。桜井は全体を1トラックにすることも考えていたほどで、1曲目「Dive」の入水音から始まり、ラスト曲「深海」の沈降音で幕を閉じるまで、1つの旅として構成されている。聴き手の体感としては、「Dive」の水没音で耳の中の気圧が変わったかのような錯覚を覚え、そこから約60分間、浮上を許されない。途中に配置された「Making Songs」（桜井が持ち歩いていたテープレコーダーのデモ音源を再現したトラック）は、深海の中でふと息継ぎを許されたような不思議な浮遊感をもたらし、「臨時ニュース」（テレビのザッピングを模したコラージュ）は、水面の上で鳴っている現実世界のノイズが遠く歪んで聴こえてくるような効果を生む。通常のアルバムなら余剰に見えかねないインタールードだが、深海への沈降という物語の中ではこの上なく効果的な仕掛けとして機能している。

そしてアルバム13曲目に配置された「花 -Mémento-Mori-」。ラテン語で「死を想え」を意味するタイトルを持つこの曲は、暗く沈み続けるアルバムの中で1筋の光を差し込む。桜井本人がこの曲を「唯一の救い」と呼んだのは象徴的だ。壮大なストリングスと小林武史のピアノが楽曲の骨格を形成し、サビでは桜井のファルセットが天を仰ぐように高くのぼっていく。「負けないように 枯れないように 笑って咲く花になろう」——この祈りのようなフレーズが、暗い海底に1筋の生物発光のように灯る。死を意識することで生の美しさが際立つ——その哲学を音にしたような曲であり、深海の底からかすかに見上げた光のような位置にある。


しかしその直後、14曲目「深海」が「連れてってくれないか」と繰り返しながら全てを再び暗闇に引き戻す。「花」で一瞬見えた光に手を伸ばしかけた聴き手は、その手を掴まれるようにして海底へ引き戻される。

なとりの『深海』もまた、全18曲で1つの世界を構築する意図が明確だ。Rolling Stone Japanのインタビューでなとりは、18曲という大ボリュームにした理由を「未知の曲タイトルを見つけるワクワク感を届けたかった」と語り、既発曲が大半を占めるアルバムでは「アルバムとしての意味」が損なわれると考えていた。1曲目にアルバムタイトル曲「深海」を配置し、「落として、深い海の底へ」「さようなら、またどこかで会える日まで」とテーマを宣言する。そしてラストの「うみのそこでまってる」で締めくくる。なとりが語った「ストーリーチック」な構成——暗い雰囲気の中をさまよいながらも温かさに触れる瞬間がある——は、18曲を通して聴いたときにだけ浮かび上がる物語だ。さらに18曲それぞれに対応する18冊のブックレットが付属するという物質的な仕掛けは、アルバム全体を1つの作品として体験させたいという意志の表れだ。完全生産限定盤のみ、8,800円という価格設定も、「この作品はストリーミングで1曲ずつ消費するものではない」という宣言に等しい。

この構造を比較するとき、最も興味深いのは「終わり方」の違いである。

Mr.Children版は、海に飛び込み（Dive）、深海に沈み、ラスト曲「深海」で虚無と死への憧れを歌って終わる。「失くす物など何もない そんな僕の心の奥深く 深海で 君の影を見た気がした」——桜井はここで、もはや失うものすらない虚無の底に沈みきった場所で、それでもなお「君の影」を幻視する。「連れてってくれないか」という懇願がフェードアウトしていく中で幕が閉じる。救いのないまま海底に沈んだ状態で。「花 -Mémento-Mori-」で一瞬見えた光すら手放して、最後は静かに沈み切る。アルバムが終わった瞬間の静寂は、水圧に押し潰された耳がようやく解放されたような感覚をもたらす。「OUT OF DEEP SEA（深海からの脱出）」というコンセプトは、その後のツアーで初めて提示されるものであり、アルバム単体には出口がない。

一方、なとり版のラスト曲は「うみのそこでまってる」。タイトルそのものが、海の底に「待っている」存在がいることを示している。18曲をかけて潜り続けた耳に、「待っている」という言葉がどれほどの重みと救いをもって響くか——それは通しで聴いた者だけが知る体験だ。これはなとり自身が語った「苦しいけれどお前の居場所はここにしかないんだ」というメッセージと呼応しており、深海を「絶望の場所」ではなく「唯一の居場所」として肯定的に再定義している。

沈んで終わる『深海』と、沈んだ先で待っている『深海』。この対称性は、2つのアルバムの本質的な違いを鮮やかに浮き彫りにしている。


「深海」という比喩が指すもの

同じ「深海」という言葉を選びながら、2人のアーティストがそこに込めた意味は異なっている。そしてその違いは、2つのアルバムを聴いたときの肌触りの違いとなって、リスナーの身体に直接伝わってくる。

桜井にとっての「深海」は、社会から切り離された孤絶の空間だった。当初、アルバムタイトルを「シーラカンス」にしたいとメンバーに話したが、良い反応が得られなかったというエピソードがある。深海に棲む「生きた化石」シーラカンス——桜井はこの存在について「本来あると思われていたもの——愛とか夢とか希望とか——が、あるかどうかもわからない。あったとしても役に立たないかもしれない」と語っている。「シーラカンス」の歌詞では「シーラカンス 君はまだ深い海の底で静かに生きてるの？」「シーラカンス 君はまだ七色に光る海を渡る夢見るの？」と問いかけが繰り返される。愛も夢も希望も——かつて存在していたはずのものが、もはやあるかどうかすらわからない。時代に取り残されながらも暗闇の中で生き続ける存在。ヒット曲を生み出す華やかな表の顔と、内面に渦巻く闇との間に横たわる虚像と実像の乖離。光の届かない場所に追いやられた自己の暗喩として、「深海」という比喩は選ばれた。

ジャケットデザインもこの世界観を象徴している。深海に置かれた1脚の椅子という印象的なビジュアルは、アートディレクター・信藤三雄の手によるものだ。きっかけは「アンディ・ウォーホルの『電気椅子』という作品が最近気になっている」という桜井の一言だった。

アンディ・ウォーホル　『電気椅子』
[https://www.etsy.com/jp/listing/945274317/andy-warhol-electric-chair-red-rare?slug_redirect_followed=1]

「深海」と「電気椅子」——2つのイメージが結びつき、あの孤独と死を同時に想起させるジャケットが生まれた。CDを手に取ったとき最初に触れるこのビジュアルが、聴く前から「ここは帰れる場所ではない」という予感を刻む。

なとりにとっての「深海」は、異なる経緯で見出された。アーティストとしての居場所を無理やり探そうとしていた時期に、浴槽に浸かりながら水面に顔をつけた。溺れながら見えた浴槽の底が、「自分しかいない深海」のように感じられたという。そのとき、自分が伝えたいことは「糸電話」で見出した優しいポップスの方向性ではなく、「苦しいけれどお前の居場所はここにしかないんだ」というもっと暗いメッセージなのだと自覚した。これが1曲目「深海」とアルバム全体のテーマとなった。なとりのアルバムジャケットを手がけたのはイラストレーターのみなはむ。「金木犀」「糸電話」でもなとりの世界を視覚化してきたパートナーであり、桜井がウォーホルの電気椅子に自己を投影したのとは対照的に、なとりは信頼する表現者との共同作業によって「自分の深海」をビジュアライズした。

ゆうゆ「深海少女」の深海が「届かない恋心の比喩」であり、森七菜「深海」が「遠距離の愛・届かない祈りの息苦しさ」だとするなら、桜井の深海は「社会に追い詰められた末の深海」——受動的に沈められた場所——であり、なとりの深海は「自ら潜っていった深海」——能動的に見つけた場所——である。この能動性の違いは、両者の「深海」に対する態度の根本的な差を表している。Mr.Childrenの『深海』を聴いていると、水圧が身体の外側からじわじわと押し寄せてくるような息苦しさを覚える。なとりの『深海』は異なる——自分の意志で水中に潜り、暗さに目が慣れてくるにつれて、そこにあるものの輪郭が見えてくるような体験だ。

そして最も象徴的なのは、深海を「開くか閉じるか」の違いだ。Mr.Children版の『深海』は徹底して閉じた私的世界である。ラスト曲「深海」で桜井は「連れてってくれないか」と繰り返す——しかしこの「連れてって」は、誰か特定の相手への呼びかけというよりも、虚空に向けて放たれた独白だ。聴く者はその苦しみの目撃者にはなれても、手を差し伸べることはできない。一方、なとりの「深海」は「さようなら、またどこかで会える日まで」と歌い終える。別れの言葉でありながら、「またどこかで」という再会の可能性を残している。リリースコメントにはこうある——「どうか、この『深海』というアルバムがあなたにとって救いの居場所であることを願っています」。Rolling Stone Japanのインタビューでは、リスナーを「窓際の人間」と呼び、自分も同じ場所にいる存在として、「同じ目線から」歌うのだと語っている。自分の深海をリスナーにも開放しようとする、開かれた志向がそこにはある。


時代が映す「深海」の色

アーティスト個人の苦悩は、その時代の空気と無関係ではいられない。2つの『深海』は、それぞれの時代の閉塞感を色濃く映し出している。そしてその空気は、アルバムを聴いたとき、音の隙間から染み出してくる。

Mr.Childrenの『深海』がリリースされた1996年。日本のレコード産業が約6,000億円規模のピークへと向かう時代であり、小室哲哉プロデュースのダンスポップが街中のスピーカーから溢れていた。ミリオンセラーシングルが年間30作以上。globeの「DEPARTURES」が約230万枚を売り上げ、安室奈美恵が「Don't wanna cry」でチャートを席巻していた。華やかで、躁的で、過剰に明るい。その裏側で、バブル崩壊後の景気低迷が長引き、前年の1995年には阪神・淡路大震災と地下鉄サリン事件という2つの大事件が日本社会に深い傷を残していた。「安全な日本」という神話が揺らぎ、社会全体が漠然とした不安に覆われていた時代だ。ヒットチャートの明るさと社会の暗さが乖離していた——その乖離の中に、桜井の個人的な乖離（ヒットメーカーとしての表の顔と、内面の闇）が重なる。

アルバムの中で最もダイレクトに時代を取り込んだのが、コラージュ・トラック「臨時ニュース」である。テレビのザッピングを模したこのトラックを聴くと、リモコンのボタンを連打しているような断片的な情報の洪水に巻き込まれる感覚がある。ニュースの声、CMの音楽、ノイズが重なり合い、深海の静寂の中に突然「水面の上の世界」が侵入してくる。「マシンガンをぶっ放せ」の剥き出しの攻撃性や「So Let's Get Truth」の社会風刺的なフォークもまた、時代への応答として機能していた。桜井個人の精神的危機と、90年代半ばの日本社会を覆っていた閉塞感が共鳴したからこそ、『深海』は単なる私的な記録を超えて、時代の空気を凝縮した作品として語り継がれることになった。

なとりの『深海』が生まれた2026年の風景は、まるで違う。CDのフィジカル売上はストリーミングに逆転され、アルバムという形式そのものが商業的な前提ではなくなった時代。ストリーミングとSNSが音楽消費の中心となり、バイラルヒットがアーティストの運命を左右する。TikTokで15秒切り取られた楽曲が数億回再生される一方で、アーティスト本人の意図や文脈は容易に剥ぎ取られる。1996年の「ダンスポップの明るさと社会不安の乖離」に対応するのは、2026年の「バイラル文化の享楽性とアーティストの内面的孤立の乖離」だ。

「プロポーズ」のエピソードは、この時代特有の抵抗を象徴している。スタッフとの会食帰りにメロディが浮かび、帰宅後すぐに1コーラスが完成したこの楽曲は、「Overdose」を作ったときと近い感覚で、ヒットの予感があった。なとり自身が「一瞬でできる曲は多くの人に聴かれることが多い」と分析しているように、バイラルの力学を理解した上での直感だった。しかし、なとりは「ただ聴いてもらえる曲」にはしたくなかった。そこでサビの歌い出しに「どう、頑張っても僕は普通」というポップスとしては異例のフレーズをあえて置いた。続く歌詞は「この、生涯全部ビビディバビヴー / どうしようもないこと吐く、白昼夢に / 今世紀最期のプロポーズをしよう」——魔法の呪文のようなナンセンスな語感と、「どうしようもない」という無力感、そして「今世紀最期の」という切迫した覚悟が同居する。ポップスのサビにこのフレーズは「あり得ない」と自覚しつつの選択だった。バイラルの波に乗りながらも、その波に自分を明け渡さないという姿勢がそこにある。桜井が「マシンガンをぶっ放せ」で剥き出しの攻撃性をぶつけたように、なとりは「プロポーズ」で無力さと諦念をポップスの糖衣に包んで投げ返した。時代への抵抗の仕方が、30年分だけ屈折している。

2人を取り巻く環境の差も興味深い。桜井はマスコミやファンによる物理的な追跡——自宅訪問、尾行——に悩まされていた。身体が社会に晒される恐怖。対するなとりの孤立は、より内面的・心理的なものだ。制作期間中にほとんど友人と会わず、限られた仲間にだけ心情を吐露していた。根が田舎の人間だから「優しさ」を大切にしたいのに、悩みのせいで周囲を傷つけてしまうことへの自責から、さらに内省的になっていった。マスメディアの時代には物理的に追い詰められ、SNSの時代には心理的に追い詰められる。「深海」に沈む経路は、時代とともに変わっている。


音楽性——ポップスからの逸脱、声の変容、そしてサウンドの質感

両アルバムとも、それまでのアーティスト像を裏切る暗さを持っている。しかしその「暗さ」は、単にマイナーキーの曲が増えたという意味ではない。声の出し方、音の質感、楽器の鳴らし方——音楽を構成するあらゆる要素が、深海に沈むために組み替えられている。


声が変わった。

これは2つの『深海』に共通する、最もリスナーの身体に近い変化だ。桜井和寿は、『Atomic Heart』期の明朗でハイトーンを活かしたストレートな歌唱から、『深海』では大きく異なる声を使い始めた。「手紙」「ゆりかごのある丘から」では囁くようなウィスパーボイスで、耳元で息遣いが聴こえるほど近い距離で歌う。「Mirror」では「鏡となり 傍に立ち あなたを映し続けよう」と歌いながらも、「So Let's Get Truth」では喉を絞り上げるようなシャウトが炸裂する。痛みを伴う声——カート・コバーンやトム・ヨークを想起させる、聴く側の喉にまで共鳴してくるような歌唱だ。「名もなき詩」のBメロではラップ的な語り口調が登場し、「マシンガンをぶっ放せ」では早口パートが駆け抜ける。ピッチの正確さよりも感情の生々しさが優先され、意図的にラフなテイクが残されている。『innocent world』の桜井が「澄んだ水面」だとしたら、『深海』の桜井は「濁った深層水」だ。中低音域を効果的に使う場面が増え、声そのものが重力を帯びている。

なとりの声もまた、変わった。Rolling Stone Japanのインタビューによれば、今作ではピッチ補正を意図的に減らし、あえて不完全な歌唱を残したという。完璧に整えられたボーカルではなく、わずかに揺れる声。それは深海の水圧の中で震えているかのようにも聴こえる。声の音域そのものが広がったことで表現の幅も拡張され、Billboard JAPANのインタビューでは「今まで使わなかった言葉を使うようになったら、曲のジャンルも増えていった」と語っている。歌詞における言葉の選び方にも独自のルールがある——「愛と恋だけでなく、『このジャンルのサウンドでしかこの言葉は使わない』と決めている」。愛には重いイメージ、恋には爽やかなイメージを付与する。この設計図的なアプローチは、感情を直接吐き出した桜井とは対照的だ。


サウンドの質感が違う。

Mr.Childrenは「innocent world」に代表される爽やかなポップス・バンドのイメージを覆し、ヘヴィなロック・サウンドへと大きく振れた。前作『Atomic Heart』のキャッチーでシンセサイザーが華やかなポップスから一転し、小林武史のプロデュースワークも、ボーカルを前面に押し出すクリアなミックスから、ボーカルと楽器が一体化するローファイ寄りのミックスへと変化した。アナログテープの温かみと引き換えに、全体を覆う薄い膜のようなくぐもり——それがアルバムに統一された「水の中で聴いている」ような質感を与えている。

2曲目「シーラカンス」は約7分にわたる長尺曲で、アルバムの核を成す。「シーラカンス 君はまだ深い海の底で静かに生きてるの？」という問いかけから始まるこの曲は、愛や夢や希望といった、かつて確かにあったはずのものが本当に存在するのかを深海の闇の中で問い続ける。アコースティックギターの指先の音まで聴こえるほど繊細な第1部から、バンドサウンドが厚みを増す第2部、そしてディストーションギターが暴走する第3部へ——静→動→混沌→静寂という組曲的構成は、Pink Floydの系譜に連なるプログレッシブ・ロックの野心を感じさせる。聴いていると、深海の生物が発光と消灯を繰り返すように、音が明滅する体験がある。Radiohead『The Bends』（1995年）の影響は随所に感じられ、ジョニー・グリーンウッドのギターワークに通じる「歪みと美しさの共存」が、田原健一のプレイに反映されている。それまでプロデューサー小林武史との共作曲が含まれていたが、本作から桜井の単独作詞作曲のみでアルバムが構成されるようになったことも、「自分自身の暗部をそのまま出す」という決意の表れだった。

なとりもまた、前作『劇場』のジャズテイストで洗練された路線から、混沌とした方向へ大きく舵を切った。ハードなアレンジの「EAT」、退廃的な「非常口 逃げてみた」、スカ要素のある楽曲など、ジャンルの振り幅が大きく広がっている。なとり自身が「ベールに包まれた美しい言葉で書かなきゃというプライドがあったが、少しずついろんなことが許せるようになっていった」と振り返っているように、表現の枷を外していく過程がアルバム全体に刻まれている。

EAT

非常口 逃げてみた


Rolling Stone Japanのレビューが指摘するように、サウンドにはボカロ的な電子音の骨格に、生のロック、ダンスミュージック、さらにはSuchmos・TAIKINGの参加を通じたブラックミュージックのエッセンスまでが混ざり合い、それが「なとりサウンド」とでも呼ぶべき独自の混合物を形成している。

『【推しの子】』第3期ED主題歌「セレナーデ」の制作は、その過程の中でも特に象徴的なエピソードだ。なとりは、単なるキャッチーな曲や自分の範囲内のポップスでは作品を表現できないと感じ、デモの締め切りを3か月延長してもらうほど苦悩した。主人公アクアの「妹であるルビーを守るためならどんなものを失っても構わない」という確固たる覚悟に向き合うことは、「はっきりしないことが好き」だったなとりにとって体力を消耗する作業だった。しかしこの激闘を経て完成した「セレナーデ」には、「僕に触れないで！祈る、セレナーデ。僕なしで上手く幸せになってね」というフレーズが刻まれた。相手を誰よりも大切に思うからこそ、自分から離れてほしいと願う——アクアの自己犠牲的な覚悟を、なとりは初めて自分の感情を歌詞にしっかり混ぜてポップスに落とし込むという挑戦として果たした。共編曲にはなとりが敬愛するボカロP・ツミキが参加しており、ボカロ文化のネットワークが制作を支えている。武道館リハーサルでこの曲を歌い直したとき「心につっかえるもの」を感じたとなとりは語っている——「どうしても客観的に『この言葉を歌っている俺』を考えてしまう」。自分の感情を込めた歌詞を自分で歌うことの居心地の悪さ。それは桜井が『深海』の楽曲を歌うときに感じていたであろう苦痛と、形は違えど通じるものがある。

なお、「セレナーデ」となとりの関係、そして『【推しの子】』という作品との化学反応については、それだけで1本の論考に値する奥深いテーマだ。(筆者が【推しの子】のファンであることもあるが。)本稿の主題から逸れてしまうため、その詳細な考察はまた別の機会にしたい。


制作体制が違う。そして、それが孤独の形を決定している。

Mr.Childrenの『深海』は、バンドの4人の音が見えるサウンドを追求した。ニュージャージーのウォーター・フロント・スタジオでヴィンテージ機材を使ったアナログ録音にこだわり、「各楽器にしっかりとした配役があり、どの楽器も端役にはならないアレンジ」（田原健一）を実現した。ギターの田原がディストーションやファズを多用したオルタナティブ・ロック的なギターワークに転換し、ベースの中川敬輔がダークでうねりのあるベースラインでアルバムの「深さ」を底辺から支え、ドラムの鈴木英哉が静と動のダイナミクスを大きく振った。4人の呼吸がアナログテープに刻まれている。ロックバンドの肉体性が前面に出た、4人で潜る深海だった。

なとりは基本的にほとんどのアレンジを一人で手がけるクリエイターである。DTMの技術が向上した実感が今作にはあり、「君と電波塔の交信」では生音がベースだけで、デジタルの粗い質感を活かした楽曲を生み出している。一人のラップトップの中で完結する深海。Mr.Children版がアナログテープのあたたかみとローファイな膜に包まれているのに対し、なとり版はデジタルの粗さとクリアさが共存する——30年間の録音技術の変化が、「深海の音」そのものを変えている。

音楽的水脈も異なる。

桜井の『深海』に流れ込んでいるのは、Radiohead『The Bends』、Nirvana、Pink Floyd——洋楽ロックの影響だ。一方、なとりの音楽的DNAには全く異なる水脈がある。音楽ナタリーでのじんとの対談で、なとりは中3の頃にじんのアルバム「メカクシティレコーズ」をエンドレスリピートしていたと語り、「アヤノの幸福理論」で「死を音楽で表現できること」を知ったという。ボカロP・じんの系譜——さらにその上流にはTHE BACK HORNや筋肉少女帯といった日本の文芸ロックの伝統がある。音波の薄皮のレビューが「ボカロ世代の孫世代」と位置づけたように、なとりは米津玄師・藤井風・YOASOBIら「次世代」の洗礼を受けた「次々世代」のクリエイターであり、その影響の系譜は洋楽ではなく日本のネット音楽文化に根ざしている。同じ「深海」に潜っても、そこに至る水脈がまったく違うのだ。

バンドという共同体の中で潜っていく深海と、1人きりで潜っていく深海。アナログテープに刻まれた深海と、デジタルデータとして構築された深海。洋楽ロックの系譜に連なる深海と、ボカロ文化のネットワークから生まれた深海。孤独の形が、音楽制作のプロセスそのものに——そして音の質感の1つひとつに——表れている。


「第2章」としての宿命

なとり自身が「俺の体感として、2ndアルバムって"名盤"」と語っていたのは示唆的だ。

音楽の歴史は、この言葉を裏づける先例に満ちている。Oasisの『(What's the Story) Morning Glory?』（1995年）、椎名林檎の『勝訴ストリップ』（2000年）、Amy Winehouseの『Back to Black』（2006年）——いずれもデビュー作の成功を踏み台にして、2作目で真のアイデンティティを爆発させた名盤だ。1stアルバムで蓄積した素材を使い切り、期待と重圧の中で試される創造力。セカンド・アルバム・シンドローム——2作目のプレッシャーに潰される——という言葉がある一方で、そこを乗り越えたアーティストは最も鋭い作品を残す。

Mr.Childrenの場合、『深海』はディスコグラフィー上は5枚目のアルバムだが、それまでのアルバムがシングルヒットを軸にした作品集だったのに対し、『深海』は初めて明確なコンセプトを持って設計されたアルバムだった。その意味で、Mr.Childrenにとっての「最初のコンセプト・アルバム」であり、ポップス・バンドとしての第1期を終えた後の「第2章」の始まりだった。当時連発していたミリオンヒットシングル——「Tomorrow never knows」「シーソーゲーム～勇敢な恋の歌～」など——はコンセプトに合わないとして次作『BOLERO』に回すという決断も、第1章の延長線上に安住することを拒否した証だろう。興味深いことに、桜井は「『深海』は『BOLERO』の中の1曲として捉えている」と語っており、当初は2枚組として構想されていた。発売前にはいくつかの音楽雑誌で「青盤（『深海』）」と「赤盤（『BOLERO』）」という情報も流れていた。結局2枚は別々にリリースされたが、両作が表裏一体の関係にあるという事実は、『深海』がMr.Childrenの全体像の中でどれほど特殊な位置にあるかを物語っている。

Mr.Chilrden 『BOLERO』(1997年)
[https://www.mrchildren.jp/disco/album/album06.html]


なとりにとっての『深海』は、文字通りの2ndアルバムだ。1stアルバム『劇場』で確立した世界観を足場にそのまま進むこともできたはずだが、「糸電話」で見えたポップスの入口と、自分の核にある暗い感情との間で引き裂かれながら、あえて混沌の中に踏み込んだ。

なとり 『劇場』(2023年)
[https://natori-theater.com/]


リリースコメントで「この作品を作る過程において、これまでずっと大切にしてきた何かを失くしてしまったような気がします。それと引き換えにとても歪で、とても美しいと思えるものが出来ました」と述べた言葉に、その覚悟が滲んでいる。Billboard JAPANのインタビューでは「いろんな人を傷つけてできあがった作品」であることも率直に認めている。しかし同時に「このマインドを変える必要はない」とも。創作に代償はつきものだという覚悟を、22歳のアーティストが既に受け入れている。

両者とも、最初のブレイクで築いた「自分の型」を意図的に壊し、より深い表現領域に踏み込もうとした結果が『深海』だった。ファンの期待という安全な足場を手放す恐怖。それでも手放さなければ先に進めないという覚悟。この緊張感が、2つのアルバムに共通する只事でない密度を生んでいる。

桜井は発売前に「深海が売れなかったら大衆のせい」、発売後には「音楽の力だけでは売上につながらないから」と突き放した発言をしていた。「負けないように 枯れないように 笑って咲く花になろう」と歌ったその口で、「連れてってくれないか」と虚無に沈んでいく——この振幅の激しさが、ファンの間で賛否を割った。「ミスチルファンであり続けるための踏み絵」とまで呼ばれたこの作品は、初登場1位・約274万枚というセールスを記録しながらも、長らく賛否が割れた。「暗すぎる」「聴いていて辛い」という声。しかし時を経て、コアなファンや批評家の間でMr.Childrenの最高傑作に挙げられることも多い作品となった。2020年代のサブスク解禁後は若い世代からの再発見も続いている。なとりが「今後どんな転び方をしても語り継がれる大切なアルバムができた」と確信しているのは、おそらくこうした先例を知っていればこそだろう。


深海の先に

2つの『深海』のその後を辿ることで、「深海」という経験がアーティストにとって何であったかが見えてくる。

Mr.Childrenは『深海』の後、翌1997年に『BOLERO』をリリース。『深海』のコンセプトに合わないとして回されたシングル群を含むこのアルバムは、いわば「青盤」に対する「赤盤」——『深海』の裏面だった。ツアー『REGRESS OR PROGRESS '96-'97』では「OUT OF DEEP SEA（深海からの脱出）」をコンセプトに掲げ、セットリストの中盤で『深海』の楽曲を曲順通りに演奏した。ライブでは、アルバムのシームレスな構成がそのままステージ上で再現される。観客は桜井と共に深海に沈み、そこから脱出するという物語を身体で体験した。ツアーファイナルの東京ドーム公演をもって初の活動休止に入り、1998年秋、「終わりなき旅」で復帰。タイトルが示す通り、旅はまだ続いていた。桜井はそれから30年近くにわたって活動を続け、Mr.Childrenは日本のロック史に不動の位置を占めている。深海に沈んだ桜井は、長い時間をかけて浮上した。

ただ「桜井がいつ深海から脱出したのか」という問い自体、長年にわたってファンや批評家の間で議論されてきた非常に興味深いテーマでもある。「REGRESS OR PROGRESS」ツアーで宣言された「OUT OF DEEP SEA」がその答えなのか。1998年の「終わりなき旅」がようやくの浮上を告げた曲なのか。あるいは『DISCOVERY』（1999年）や『Q』（2000年）の混沌を経て、『It's a wonderful world』（2002年）あたりで初めて「水面」に戻ったと見るべきなのか。はたまたそれ以後なのか。人によって答えは異なり、そこに桜井の深海体験の深さと複雑さが滲んでいる。この問いもまた、別稿で改めて向き合いたいテーマのひとつだ。

なとりは『深海』リリースと同時期の2026年2月18日・19日、日本武道館で『なとり 3rd ONE-MAN LIVE「深海」』を開催し、19日公演はソールドアウトとなった。セットリスト全20曲には「深海」アルバムの楽曲に加え、「猿芝居」「金木犀」「Overdose」などキャリア全体を俯瞰する構成が組まれていた。パソコンとレコーディングブースだけの世界に閉じこもっていたクリエイターが、武道館のステージに立つ。その事実そのものが「浮上」を物語っている。インタビューで「バンドメンバーと合わせてみるとすごく楽しい」と語っていたように、一人で潜った深海から、他者と共に音を鳴らす場所へと向かい始めている。2026年6月からは全国11都市16公演のホールツアーにも乗り出す。深海からの浮上は、すでに始まっている。

Mr.Childrenのツアータイトルが「REGRESS OR PROGRESS（退行か前進か）」——迷いを含んだ問いかけ——だったのに対し、なとりの次のステージはホールツアーという「前進」に明確に舵を切っている。桜井が深海からの脱出に数年を要したのに対し、なとりの浮上はより速い。それは苦悩の深さの違いかもしれないし、時代のスピードの違いかもしれない。あるいは——深海の中で見つけたものが、最初から「居場所」だったからかもしれない。


結論　海の底で何かを見つけようとした意志

30年の時を隔てた2つの『深海』は、ポップ・ミュージックのフロントランナーが経験する共通の構造的苦悩を映し出している。大衆に愛されることと自分であり続けることの矛盾。成功の渦中で感じる空虚さ。それでも表現をやめられないという業。これらはいつの時代にも、どんなアーティストにも起こりうる普遍的なドラマだ。Radioheadのトム・ヨークが『OK Computer』（1997年）の制作中に「自分たちが大嫌いなもの（商業的ロックバンド）になりつつある」と恐怖を語り、Nirvanaのカート・コバーンが『Nevermind』の成功を「最悪のこと」と感じたように——商業的成功と表現の自由の間で引き裂かれる苦悩は、国境も時代も超えて反復される。日本においても、中島みゆきが『生きていてもいいですか』（1980年）で絶望と孤独に覆われた名盤を生み出し、椎名林檎が『勝訴ストリップ』（2000年）で心身の極限状態から破壊的な傑作を叩きつけたように、苦悩と創作の間には構造的な結びつきがある。

ただし、桜井の深海が「逃げ場のない暗闇」であったのに対し、なとりの深海は「苦しいけれど唯一の居場所」である。この違いは個人の気質だけでは説明できない。CDミリオンの時代からストリーミングの時代へ、マスメディア中心からSNS中心へ——音楽の消費環境の変化が、アーティストの苦悩の形そのものを変えている。桜井は社会というモンスターに飲み込まれるようにして深海に沈んだ。なとりは自分の内面の海に自ら潜っていった。洋楽ロックの系譜から沈んだ深海と、ボカロ文化の水脈を辿って潜った深海。アナログテープに刻まれた孤独と、デジタルデータとして構築された孤独。閉じた私的世界としての深海と、リスナーに開放された居場所としての深海。

沈む深さは異なる。沈む経路も異なる。けれど、海の底で何かを見つけようとした意志は同じだ。

桜井は「失くす物など何もない」と歌い、なとりは「私の病気みたいな日々」と歌った。桜井は「連れてってくれないか」と懇願し、なとりは「さようなら、またどこかで会える日まで」と手を振った。言葉は違う。水温も違う。しかし2人とも、深い海の底でしか見えないものがあると信じて沈んでいった。

そしてその意志こそが、2人のアーティストを「深海」という同じ言葉に導いたのだろう。

最後に、ひとつの提案をしたい。2つの『深海』を交互に聴いてみてほしい。Mr.Childrenの「Dive」で水中に沈み、なとりの「深海」でテーマの宣言を聞く。「シーラカンス」の7分間を潜り抜けた後に「EAT」のハードなアレンジに身を委ねる。「花 -Mémento-Mori-」の光に手を伸ばした後で、「うみのそこでまってる」の声に耳を傾ける。同じ「深海」という言葉が、1996年と2026年でまったく異なる水温と水圧を持っていることが、身体で分かるはずだ。

1996年のMr.Children、2010年のゆうゆ（ボカロ）、2021年の森七菜（Ayase作）、そして2026年のなとり——異なる世代・形式・文脈のアーティストたちが「深海」という同じ言葉を選び続けてきた。孤絶した恋情、届かぬ祈り、消耗する日々、自分だけの居場所。時代が変わるたびに「深海」が宿す感情は異なるが、どれも「地上では呼吸できない何か」が深海にある、という直感を共有している。

将来、また誰かが『深海』というタイトルのアルバムを作るかもしれない。そのとき、この比喩はまた新たな意味を帯びているはずだ。ポップ・ミュージックの海には、底がない。


この記事が良かったと思ったらサポートいただけると励みになります!!


参考文献

インタビュー・特集記事

レビュー・評論

Wikipedia

歌詞参照（歌ネット）


いいなと思ったら応援しよう！