アナログ派の楽しみ／スペシャル◎やぶにらみ三島由紀夫（創作大賞2025応募作）
やぶにらみ三島由紀夫
すべてウソは独創性である。
他人からぬきん出て、独自の自分をつくり出す技術である。
――三島由紀夫著『不道徳教育講座』より
映画◎ポール・シュレイダー監督『ＭＩＳＨＩＭＡ』
三島由紀夫生誕100年の
メモリアルイヤーに
三島由紀夫生誕100年のメモリアルイヤーとなる今年（2025年）は、憂国忌に向けてさまざまな記念企画が繰りだされることだろう。そこで、僭越ながらわたしからもひとつ提案してみたい。この機会に、幻の映画とされてきた『ＭＩＳＨＩＭＡ』（1985年）の封印を解いて一般上映するのだ。
三島の死から15年後につくられたこの日米合作映画が、日本においてタブー視されてきた理由に関してはいくつかの憶測が流布するものの真相は闇のなかだ。結果的に一度も正式な上映が行われることなく、いまだに海外のソフトをパソコンで再生するしか鑑賞の方法がない。そのせいでいかにもキワモノめいた印象がまといつき、このままたいていの日本人の目に触れないまま過ぎていってしまうのはあまりにも惜しい。というのも、製作総指揮にはフランシス・コッポラとジョージ・ルーカスが当たり、ポール・シュレイダー監督のもと、石岡瑛子の美術、フィリップ・グラスの音楽など、錚々たるスタッフが携わったレッキとした大作映画だからだ。
しかも、それ以上に目を見張るのは、出演者のほとんどを日本人俳優が占め、緒形拳、大谷直子、加藤治子、細川俊夫、坂東八十助、佐藤浩市、萬田久子、笠智衆、沢田研二、左幸子、烏丸せつこ、横尾忠則、李麗仙、永島敏行、池部良……といった綺羅星のごとき名前が並んでいることだ。こうした絢爛豪華な光景は、あたかも日本映画の黄金期にさかんに「オールスター・キャスト」を謳って制作された一連の『忠臣蔵』映画を思い起こさせる。突飛な連想だろうか？ わたしはそう思わない。
『ＭＩＳＨＩＭＡ』は、早朝、東京・馬込にある白亜の洋館の一室で三島由紀夫（緒形拳）がベッドから起きだし「楯の会」の制服を着込むシーンからはじまり、正午過ぎ、陸上自衛隊市ヶ谷駐屯地の東部方面総監室で正座してその制服の上着をはだけ、毛深い腹部に刀の切っ先を突き立てるシーンで終わる。すなわち、あの1970年（昭和45年）11月25日の三島の行動を主軸として、かれの幼時からここに至った人生行路のエピソードをモノクローム映像で点綴し、さらに『金閣寺』『鏡子の家』『奔馬』の三つの作品の抜粋が劇中劇として挿入され、そこに三島自身の言葉にもとづく饒舌なばかりのナレーションがかぶさって、言葉と現実、精神と肉体、天皇と革命……といった二項対立の確執を浮き彫りにしていく。
このようにして、世界を驚倒させた事件の再現ドキュメントに、過去の回想シーンと虚構のドラマを組み合わせたうえ、おびただしい言葉で包み込むことによって、歴史のひとこまから独立したレジェンド（伝説）へと昇華させる。それは、大石内蔵助以下の旧赤穂藩士一党が吉良上野介に復讐した事件を『忠臣蔵』がレジェンドに仕立てたやり方と通じるものではないか。
『忠臣蔵』においてクライマックスをなすのは、未明の吉良邸に討ち入った赤穂浪士が敵方を殲滅したのち、肝心の上野介の居所をつかめないまま夜明けが迫ってくる場面だろう。同じく『ＭＩＳＨＩＭＡ』では、三島が「楯の会」の森田必勝ら学生4人とともに自衛隊駐屯地で総監を縛りあげて人質に取り、すべての隊員の召集を要求して、かれらを前にバルコニーのうえから演説をはじめたものの、喧しい怒号と嘲笑に搔き消されてしまうところだ。かぎられたタイム・リミットのもと、赤穂浪士はぎりぎりで目的を果たせたが、三島の畢生のチャレンジはあえなく無に帰したのである。
われわれは四年待つた。最後の一年は熱烈に待つた。もう待てぬ。自ら冒涜する者を待つわけには行かぬ。しかしあと三十分、最後の三十分待たう。共に起つて義のために共に死ぬのだ。日本を日本の真姿に戻して、そこで死ぬのだ。生命尊重のみで、魂は死んでもよいのか。生命以上の価値なくして何の軍隊だ。今こそわれわれは生命尊重以上の価値の所在を諸君の目に見せてやる。それは自由でも民主々主義でもない。日本だ。われわれの愛する歴史と伝統の国、日本だ。……
このときに用意された「檄」の一節だ。三島が45年の人生の最後に刻みつけたこれらの言葉は空しく宙に放たれたままさまよっている。その生誕100年のメモリアルイヤーにあたり、空前絶後のレジェンドとして、われわれがあらためて直視することは日本の未来を考えるためにも意義深いのではないだろうか？
本◎三島由紀夫 著『不道徳教育講座』
リラックスした筆が
つい胸の内をさらして
集英社は1952年に若い女性読者向けに『週刊明星』を創刊して、その目玉企画のひとつが当代の人気作家、三島由紀夫による連載エッセイ『不道徳教育講座』だった。このとき27歳の三島にとっても目新しい媒体の仕事はひときわ興がのったようで、いつになくリラックスした筆をふるい、ときにはつい心の内をさらしてしまったらしいところも散見されて大変興味深い。
その第1回は「知らない男とでも酒場へ行くべし」と題して、ある週末の夜、銀座の裏通りで出会った3人の少女を「ロッカビリー喫茶」に誘ったときのエピソードが綴られている。もちろん、今日ではあまり褒められた行為ではないけれど、そこはひとまず大目に見るとしよう。
三人組は跳んだりはねたりしながらついて来て、いかにも無邪気なので、私も満更でない気持でした。私は見かけはどうでも無邪気な人が一番好きです。お互ひの自己紹介。Ａ子はちよつと昔の女優の志賀暁子に似てゐて、目張りを目の下に入れ、豊かな顔立ちだが、年に似合はぬ倦怠の漂つた表情をときどきする。Ｃ子は、年増らしい面長な顔立ち。Ｂ子が一番可愛く、私の初恋の人に似てゐて、ぼうつとした感じで、事実一等何にも知らないのが、一生けんめい二人の悪友のマネをしてゐるといふ様子に見える。三人とも高校二年生といふことでした。
文中の「私の初恋の人」とは、『仮面の告白』（1949年）に登場する「草野園子」のモデルとなった、学習院の同級生・三谷信の妹の邦子を指しているのだろう。かれの文学世界において重要な意味を持つキイパーソンを初対面の少女に重ねて報告してみせるなど、ふだん何ごとにつけ周到な三島らしくないようにわたしには思える。このあと、ジャズ・バンドの演奏をバックに、他愛ないおしゃべりをしながら、彼女たちが三島の毛深い腕を面白がって引っ張ったりするうち、ふいにかれの心情が一変する。
だが私の見るところ、少なくともＡ子とＣ子は、はじめの新鮮な印象を裏切るやうなものを持つてゐるやうな気がするのでした。さう思ふ私は妙にシュンとしてしまつた。別に彼女たちに対して何の悪意も感じないが、何だか、十七や十八の年ごろで、目張りを入れた目に倦怠をにじませながら、溌剌と胸を張つて歩く態度と、どこかだるさうな態度とのチグハグなカクテルを示して、タバコをふかしてゐるその横顔を見るうちに、何だかとてもフビンな、可哀さうな気がしてしまつた。大人といふものは、ただむやみに若さにあこがれてゐるわけではなく、大人の目から見ると、若さの哀れさもよくわかるのです。
このナイーヴさは一体、どうしたわけだろう？ 戦後文学の旗手として『愛の渇き』（1950年）や『禁色 第一部』（1951年）などでアプレゲール（戦後派）の愛欲模様を赤裸々に描いていた三島とは、まるで別の顔つきのようではないか。そこで、わたしには思い出されることがある。瀬戸内寂聴が晩年に回想録『奇縁まんだら』（2008年）のなかで、作家デビューをして間もない時分、初めて三島の自宅へ出かけて面会したときの印象をこんなふうに書き残しているのだ。
「玄関脇の小さな部屋で待つほどもなく現われた三島さんは紺絣りの着物を裾短かに着て、まるで書生っぽく、まぶしいほどの流行作家とは見えなかった。どうかした拍子に覗く胸元の胸毛の濃さと、立居の折に見える貧相な葱のような脚に似合わない堂々とした体毛に圧倒された。顔色は蒼白く、体つきもきゃしゃで、濃い体毛を見なければ、女性的といえる体つきであった」
瀬戸内が訪問したのは、ちょうど三島が『不道徳教育講座』のシリーズを書いていたころと思われる。その観察眼がいみじくも見て取ったごとく（「葱のような脚」とは！）、当時のかれは流行作家のイメージからほど遠く、きゃしゃで女性的な雰囲気をまとい、それはおそらく外見にとどまらず内面にまでおよんでいたのではないか。周知のとおり、後年、三島はボディビルによって「もののふ」への肉体改造に取りかかり、最後には陸上自衛隊市ヶ谷駐屯地での割腹自殺へと突っ走っていったために、われわれはどうしてもその「思想」と「行動」に目を奪われがちだけれど、実のところ、かれの胸の内にはこうした女性的でナイーヴな「感性」が宿っていたことも知るべきだろう。
のちに、この連載エッセイの「大いにウソをつくべし」の回では、つぎのような言葉がしたためられている。
すべてウソは独創性である。他人からぬきん出て、独自の自分をつくり出す技術である。
音楽◎黛 敏郎 作曲 オペラ『金閣寺』
そうすれば初めて
僕は自由になるのだ
三島由紀夫と同世代の作曲家、黛敏郎がオペラ『金閣寺』を手がけたのはつぎのような経緯による。1968年ごろ、ベルリン・ドイツ・オペラの総監督グスタフ・ルドルフ・ゼルナーから音楽評論家・吉田秀和を介して日本の新作オペラ上演の企画が持ち込まれ、双方で検討を重ねたうえで、三島の小説『金閣寺』（1956年）が素材に決まったのは1970年のことだった。そこで、その年の夏に黛が三島にオペラ化の許可と台本の執筆を打診したところ、前者について承諾したうえで、こんな回答が返ってきたという。
「俺はオペラといえば新派大悲劇調のイタリア・オペラが大好きで、ゼルナー流の表現主義は性に合わないから、台本は勘弁してくれ。でも、初演の時は喜んで見に行くよ」
しかし、これは遁辞というべきだろう。この時期、三島は畢生の大作『豊饒の海』の仕上げに取り組むかたわら、「楯の会」と自衛隊が武装蜂起する「最終行動」を計画中で、そんな労力のゆとりも残された時間もなかったはずだから。結局、ベルリン・ドイツ・オペラ所属のクラウス・Ｍ・ヘンネベルクがまとめたドイツ語の台本に、黛が作曲するというかたちに落ち着いた。
こうして計10名の歌手と混声合唱、フルオーケストラにより、全3幕、上演に正味約2時間を要するオペラが三島没後の1976年に完成して、同年6月にベルリンで世界初演されたのち、1991年8月に日本初演が行われ（このときのライヴ録音がＣＤになっている）、その後も数次にわたって再演を繰り返して現在に至る。
ステージでは、原作の一人称告白体に代わって混声合唱が主人公・溝口のプロフィールを紹介したのち、本人が「金閣寺は焼かれなければならぬ」と宣言してはじまる。そこから過去へとさかのぼり、黛の音列技法を応用した鮮烈きわまりない音楽をバックに、三島の文学世界が息苦しいまでのリアリティをもって再現されていくのだ。他方で、ドイツ語オペラに仕立てたことにともなって、三島の意図に反するかのような変更も生じたが、だからといって「改変」や「改竄」のたぐいではなく、むしろ一種の「批評」と受け止めるべきだとわたしは思う。
その最大の例は、原作における溝口の「吃り」が片手の麻痺へ変更されたことだろう。もとより、オペラの歌唱のためにはやむをえない措置とはいえ、これは本来、実際の金閣寺放火事件の犯人・林承賢が吃音者だったことを踏まえて、三島が溝口を現実とスムースに交流させず、抽象的な美の領域に執着させる条件としたものだ。この「吃り」を歌唱表現に移し替えたことで、溝口の内面でひそやかに行われていた思想劇が外在化されることになったのだ。
かくして、さらに重大な論点につながる。原作の溝口は自己と現実のあいだに立ちはだかる美に対して、これを認識と行動の対立と捉えて自問自答を重ねたあげく、「美は怨敵」との思いをふくらませていくのだが、しかし、そんな妄想めいた観念を金閣寺放火の実行に飛躍させる動機となると、最後まで曖昧模糊としてはっきりしない。
「仏に逢うては仏を殺し、祖に逢うては祖を殺し、羅漢に逢うては羅漢を殺し、父母に逢うては父母を殺し、親眷に逢うでは親眷を殺して、始めて解脱を得ん」
いよいよ決行の段に至っても、かれはこの『臨済録』の一節を頭に思い浮かべながら、なお、自分がやろうとしていることはしょせん徒労に過ぎないとぶつぶつ反芻しているくらいだ。ところが、オペラの溝口はまったく違う。上記の禅問答を引き取って、高らかにうたいあげてみせる。
… so tote ich ihn,
tote alles, was sich zwischen mich und die Wahrheit stellt …
… denn nur so fallt die Fessel, nur so werde ich frei.
… それじゃ僕は仏を殺そう。
真実と僕との間にあるもの、すべてを殺そう。
そうすれば初めて僕は自由になるのだ。
（黛敏郎訳）
自由！ 三島が原作のなかで溝口に一度も使わせなかったこの言葉こそ、どうやらドイツ語オペラには必要不可欠のキイワードだったようだ。たとえ、そのせいでひどく凡庸な結論に終わってしまったとしても、やはりそれはそれとして三島の文学世界への重大な問題提起を果たしているのではないか。というのも、三島自身が評論家・小林秀雄との対談『美のかたち』（1957年）のなかで、くだんの金閣寺放火事件の犯人・林承賢についてこう語っているからだ。
「あれはね、現実には詰ンない動機らしいんですよ。見物人が来る、若いやつがきれいな恰好してね、アベックで見物に来たりする、それがシャクにさわる、自分は冷飯食わされてて、みじめな恰好してるしね、自分の青春は台なしになってしまう。そういうことらしいんです」
嫉妬からの自由。美への嫉妬にがんじがらめになっている自己からの自由。そのためには仏を殺すしかない。金閣寺を焼くしかない……。およそ現実に生きる人間とは、そんな凡庸な存在でしかないだろう。オペラ『金閣寺』は、三島が描きだした観念的な思想劇をあらためて現実の人間喜劇に回収するための「批評」として成り立っている、とわたしが判断するゆえんだ。
本◎アーサー・Ｃ・クラーク著『幼年期の終り』
われわれもしょせん
サルでしかないとは……
不朽のＳＦ映画『2001年宇宙の旅』の原型とも見なせるだろう、アーサー・Ｃ・クラークの初期の長篇小説『幼年期の終わり』（1952年）は、よほど三島由紀夫の神経を逆撫でしたらしい。自衛隊に乱入して自決を果たす直前のエッセイ『小説とは何か』（1970年）のなかで、みずからが中央公論新人賞の選考に携わった深沢七郎のデビュー作『楢山節考』について、文句なしの傑作だが「それは不快な傑作であつた」と回想したのちに、こんなふうに議論を運んでいるのだ。
「私はその後、もう一度このやうな体験をしたことがあるが、それはアーサー・クラークのＳＦ『幼年期の終り』を読んだときであつた。クラークのこの作品は、私の読んだおよそ百篇に余るＳＦのうち、随一の傑作と呼んで憚らないものであるが、『幼年期の終り』は徹頭徹尾知的な作物である点で、『楢山節考』とは正に対蹠的でありながら、その読後感のいひしれぬ不快感は共通してゐるのである」
そして、かなりの筆を割いてストーリーを追ってから、宇宙からやってきて人間の世界を支配する「上帝（オーバーロード）」が悪魔の外見をしているとの設定をめぐり「キリスト教信者がこの小説を読んだときの不快はさこそと察せられるのである」と結んでいる。すなわち、欧米の一般読者にとって不快であろう理由を説明しただけで、自分自身が「いいしれぬ不快感」を抱いた事情に関しては一切語っていない。それだけ三島の不快感は深刻だったのだろう。
ざっとこんな筋書きだ。あたかも米ソが宇宙への進出をめざしてしのぎを削っていたさなか、突如、世界各地の天空に巨大な円盤が現れて、宇宙人たちは決して姿を見せないながら、圧倒的な科学技術の差を背景として地球を制圧する。その代表を人々は「上帝」と呼び、かれの指令によって世界は国連のもとに秩序化されて、国家や民族の自決権を失う代わりに平和で豊かな暮らしを享受するようになる。
やがて半世紀が経過して、人類がすっかり馴染んだタイミングで「上帝」はついに円盤から出現し、それは三島が強調したとおり角と尾を持つ悪魔の外見をしていた。つまり、かれらは遠い過去にも地球を訪れて人類と接触したことがあり、その記憶が悪魔の伝承となって今日まで語り継がれてきたらしい。そんな宇宙人がふたたびやってきた目的とは、かつて人類が知性を獲得するのを手助けしたように、今度はさらに高い次元への進化をサポートするためだった。これまでの旧人類はもはや無用の存在で地球上に置き去りにされ、いまや誕生しつつある子どもたちが新人類として宇宙へ雄飛していくことになる。「上帝」は世界に向かってこう告げるのだ。
「あと数年のうちに、この変化は完了する。そして人類は、真二つに引き裂かれてしまう。しかも、そこから引き返す道はないのだ。そして、あなたがたの知っているこの世界には未来もないのだ。地球人類の希望や夢は、ここにすべて潰えたのだ。地球人類は後継者を生んだ。だが悲しいかな、地球人は、自らの後継者を理解できないのだ――心と心のきずなさえ持ってないのだ。事実、彼らは、現在のあなたがたの知っているような形での心を持たないのだ。あなたがたが無数の細胞集団の総計であるのに対し、彼らはただ一個の実在となる。あなたがたには、彼らを人間とは思えなくなるだろう。実はその通りなのだ」（福島正実訳）
進化の不可逆的なプロセス。かつて同じ祖先から分岐したヒトに対して、サルがもはやなす術もなく仰ぎ見ることしかできないように、今度はヒトであるわれわれが進化の落ちこぼれとなって未来の世代を仰ぎ見ることしかできなくなるというビジョンを突きつけられて、プライドの高い三島は「いいしれぬ不快感」を催したのではなかったか。われわれもしょせんサルでしかない……。そうした進化のリアリズムを、他方では受け入れずにはいられないかれの心性が自己を分裂させて、若い青年たちを引き連れてのあの最後の行動につながったと理解するのは穿ちすぎだろうか。
余談ながら個人的な思い出をひとつ。大学4年の就職活動のとき筆記試験で、印象に残った本について英語で説明を求める問題が出た。わたしは面食らいながらも咄嗟に、
CHILDHOOD`S END
と書きつけた。そのあとにどう続けたかの記憶はないし、なんらかの評価に値したという自信はさらにないのだけれど、ともかくも合格通知が届いたことで、三島のようなプライドと縁のないわたしはいまだにこの作品に親愛の情を捧げているのである。
映画◎三島由紀夫 原作・製作・脚色・監督・主演『憂國』
あたかも主役は
軍服であるかのように
私の演出プランは、青年将校の役をまつたく一個のロボットとして扱ふことであつた。彼はただ軍人、ただ大義に殉ずるもの、ただモラルのために献身するもの、ただ純真無垢な軍人精神の権化でなければならなかつた。私は、あらゆる有名俳優の顔や表情がそのイメージを阻害することを知つてゐた。そこで、武山中尉に能面と同じやうに軍帽を目深にかぶらせ、彼の行動を軍帽と軍服で表現しようとした。彼の一挙一動は、生きてゐる人間が行動するといふよりも、軍帽と軍服が行動させなければならなかつた。
三島由紀夫が映画『憂國』（1965年）について書き留めた文章の一節である。
この映画は、自作の同題の短篇小説（1961年）をもとに、みずから製作・脚色・監督・主演をこなしてつくりあげた上映時間28分ほどのモノクローム作品だ。1970年（昭和45年）11月に三島が「楯の会」のメンバーと陸上自衛隊市ヶ谷駐屯地に押し入り、クーデターを呼びかけたあげく割腹自殺するという事件が起きたあと、遺族の強い意向によって封印されて「幻の映画」となっていたが、今世紀に入って奇跡的に復元され、現在では『三島由紀夫全集』補巻のＤＶＤなどで視聴できる。
ストーリーはあってなきがごとし。1936年（昭和11年）の二・二六事件に際して、首謀者の青年将校たちから新婚のゆえに決起に誘われなかった武山中尉が、潔く妻とともに自決を決意したとの設定で、映画はその最期の情景を描きだすというもの。能舞台を模したシンプルなセットには、武山中尉役の三島と妻役の女優・鶴岡淑子のふたりだけが登場して無言劇を繰り広げていくのだが、そこでひときわ重大な役割を担ったのが上記の引用文のとおり軍服だ。三島は劇中で着用する軍服を求めてほうぼうの軍用品店へ出向いたものの納得がいかず、結局、昔日の老職人を探しだすなどして新たに当時の軍服を再現したというから、その執着ぶりは尋常ではなかったらしい。
戦争に出征することのなかった三島にとって、たとえ映画のためにせよ、レッキとした軍服を身につけたのはこのときが初めてだったのではないか。
だからだろう、主人公の行動を軍帽と軍服で表現するという当初のプランを通り越すほどの乾坤一擲の演出が見て取れる。武山中尉は妻と最後の情を交わしたのち、頭に軍帽をのせた白ふんどし一丁の姿で日本刀をひっさげてみせ、いよいよ切腹の段になると、ふたたびまとった軍服の上衣をはだけて、腹部に突き立てた切っ先がじわりじわりと横に動くにつれ内臓がこぼれだして（豚の腸を使って撮影したという）全身血染めとなり、そこに剣で喉を突いた妻が倒れ伏して両者は一体となる……。三島ならではのエロスと死の結合を主題としたこのドラマの主役は、ことほどさように軍服だ。のみならず、軍服が三島を支配しているようにさえ見えてくるのである。
この映画が完成して間もなく、三島は大作『豊饒の海』に立ち向かう一方で、自衛隊への体験入隊の希望を表明するとともに、左翼革命勢力への対抗として民兵防衛組織の創設に取りかかり、1968年10月に早稲田大学の学生らを率いて「楯の会」を発足させた。このとき、メンバーの制服として西武百貨店の堤清二社長の支援により、フランスのド・ゴール大統領の洋服をデザインしたという五十嵐九十九の手になるオーダーメイドの軍服をこしらえている。三島はエッセイ『男らしさの美学』（1969年）のなかで意気揚々とつぎのように主張したが、そこからは映画『憂國』のひそやかな反響が聞こえてこないだろうか？
男の服装として、剣道着と軍服しか美しいものはないとすれば、服装とは、いかにゴマかしても、性の特質を、攻撃的戦闘的な男性の特質を表現するものに他ならぬ、といふことがはつきりするにちがひない。服装とは性的なものである。そして服装が性的なものから遠ざかれば遠ざかるほど、権力その他の抽象性の体現としてのゴマカシの技術に充ちたものになつてゆくのである。
もとより、竹刀をふるわない者が剣道着をまとったところで剣道着は成り立たず、軍事行動をともなわない者が軍服をまとったところで軍服は成り立たない。あとは「権力その他の抽象性の体現としてのゴマカシの技術」に堕していくばかりだ。もし三島がこうした軍服への執着と無縁のままだったら、あのような最期を遂げることはなかったのかもしれない、とこの映画はそんな想像を掻き立てるのである。